這篇影評可能有劇透

眼前的一切可能是真實(shí)的，也可能是虛幻的。

文 / 璐璐

電影以幾場(chǎng)利落的戲開(kāi)頭。

對于喜歡黑澤清的觀(guān)眾而言，不管是酒吧還是長(cháng)街，光源的安置和強弱是我們所熟悉的，我們基本只能看見(jiàn)鏡頭里人的大概位置以及他們可能在做什么，具體細節則不得而知。

事實(shí)上，在黑澤清的電影里，技術(shù)細節是極為完美的，稱(chēng)其為教科書(shū)式也不為過(guò)，攝影機、道具、人物在本就有棱有角的空間里錯落井然，而大多時(shí)候我們無(wú)法知曉人物的準確信息和他們下一步要做什么。導演習慣用這樣的技術(shù)方法把觀(guān)眾帶進(jìn)他的故事里，破壞觀(guān)眾將身份作為一種基本屬性的認知[1]。

我最喜歡的是第二場(chǎng)酒吧戲，除了男主外的人物如同出現在背景板里的平面模特，沒(méi)有靈魂，男主像置身場(chǎng)外，只有他看起來(lái)像真人。

接下來(lái)，導演開(kāi)始展示真與假。

男主的“隱形-再現”發(fā)生了三次，分別對應著(zhù)三次不同的重要時(shí)間點(diǎn)。第一次，男主坐在自己的床上，他內心平靜，和女主的關(guān)系比較穩固，但他渴望不安定；第二次，男主坐在窗邊，他的內心已有起伏，和女主的關(guān)系緊張（承上一場(chǎng)女主打算逃離，啟下一場(chǎng)他在酒吧三心二意）；第三次，男主在女主工作的郵局搶劫未遂，被發(fā)現后呆坐在女主的工位旁邊，此時(shí)二人關(guān)系幾乎已經(jīng)破裂，而電影也進(jìn)入尾聲。

在現實(shí)世界里“隱身”當然是不可能的，我們可以把男主角的若隱若現看作他心境的投射，男主是成功的音樂(lè )人，他厭惡安定的日常生活，想要新鮮感，想去尋求不同的體驗，平淡生活和穩定關(guān)系對他的精神來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一種虐待，因此我們也可以看到男主始終一副心猿意馬模樣，而“隱身”是他精神反抗的象征動(dòng)作。“隱身”是明顯的非現實(shí)，導演卻將其弱化，盡量減低象征棱角[2]，讓一切自然發(fā)生。

關(guān)于“隱身”，它類(lèi)似于“擬像（simulacra）”，擬像在黑澤清的電影里是很重要的存在，他會(huì )在分身主題里使用擬像，比如《降靈》[1]。

《降靈》里的分身

男主的虛幻是自發(fā)主動(dòng)的，與之相對，女主的虛幻是被動(dòng)接受的，外部環(huán)境施壓。

在陰冷的庫房里，鏡頭跟著(zhù)女主動(dòng)，女主扔掉垃圾，撿起地上的文件，這個(gè)場(chǎng)景有些令人不安，因為景深處是黑暗中半掩著(zhù)的門(mén)，外面的自然光照進(jìn)來(lái)，點(diǎn)源光，映襯陰暗的室內。

女主走向打印機，發(fā)現打印機是壞的，鏡頭反切，鏡頭前有女人出現，她和女主交流，鏡頭定住，過(guò)女人的左肩，此時(shí)鏡頭內女人左肩位居右側，模糊但填滿(mǎn)右側畫(huà)面，女主居左側，女主站在遠景處朝鏡頭這邊看，未填滿(mǎn)畫(huà)面，形象單薄。

女人一直在問(wèn)話(huà)，產(chǎn)生明顯的壓迫感，鏡頭突然切到她的臉，她站在暗處，面部漆黑一片，無(wú)表情。

此處也是導演的慣用手法，日本人的意識中，羞恥與骯臟直接相關(guān)，黑澤清電影中被鄙視的人是臟乎乎的[2]，是丑化的姿態(tài)。

她喃喃道“為什么沒(méi)人做點(diǎn)什么呢？”，女主呆站著(zhù)，打印機動(dòng)了，吐出一張黑紙。

從觀(guān)感上來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)車(chē)庫戲是全片最恐怖的一場(chǎng)，每個(gè)鏡頭仿佛都貼著(zhù)導演的標簽，哪怕是最后吐出黑紙的打印機（黑紙在后段也有出現）也頗值得回味一番。我想用導演對自己的作品《蜘蛛之瞳》的評價(jià)來(lái)形容這個(gè)鏡頭的感覺(jué)：時(shí)不時(shí)加入一些淡淡的、不起眼的鏡頭，可恰恰是這些地方受到好評[3]。

接著(zhù)又出現了一個(gè)女人，這個(gè)女人很可能是車(chē)庫里出現的那個(gè)女人，這次她給了女主精神一擊重擊。

女主收拾完垃圾來(lái)到天臺，天臺有人，切遠景，女主收拾垃圾，一個(gè)女人站在扶欄內側，看著(zhù)女主，女人向女主扔了一堆一面黑一面白的紙，女主有所察覺(jué)，看向女人，走過(guò)去撿起紙張，女人動(dòng)身走向扶欄外側，女主發(fā)現朝她說(shuō)了一句“危險”，女人站定，等女主靠近拉住女主的胳膊，兩人拉扯，女人拉不動(dòng)，紙張掉落，女主往后退，女人轉身，跳樓（尖叫），女主愣了一下（傳來(lái)鳴笛聲），迅速跑下樓，回房間，上床。

我以前沒(méi)有想過(guò)這個(gè)問(wèn)題：如果有人在我面前跳樓，而且這個(gè)人跳樓之前想拉我一起下去，我會(huì )怎么做？我一定不會(huì )報警，因為不想惹是非，我可能會(huì )跑，但不會(huì )跑回家，會(huì )到一個(gè)沒(méi)有人的地方冷靜很長(cháng)一段時(shí)間。而電影中女主直接跑回了宿舍的床上。事件現場(chǎng)和自己的床是兩個(gè)高度反差的場(chǎng)所，一強一弱對比襯的是弱，女主精神受到重擊，她需要一個(gè)弱的環(huán)境來(lái)?yè)崞街負粼斐傻膫础?/p>

女主的虛幻遠不及此。

這是一個(gè)深焦鏡頭。女主在景深處洗杯具，工作車(chē)在中景處，管工作車(chē)的男人走到車(chē)邊，女主從景深處走近，鏡頭隨她移動(dòng)，鏡頭定住，此時(shí)鏡頭的正中央是門(mén)，把男人和女主平均分在鏡頭兩側，男人在左側，中遠景，蹲著(zhù)看郵件，女主在右側，中近景，擦拭洗過(guò)的杯具，男人站起來(lái)，準備推車(chē)，走之前一直盯著(zhù)女主看，女主轉過(guò)頭來(lái)看了一眼，出畫(huà)。這場(chǎng)戲發(fā)生在男女主關(guān)系變緊張的邊緣時(shí)間，男人對女主明顯有意思。

這場(chǎng)戲也非常有意思。之前女主發(fā)現對面樓的警鈴會(huì )響，有一對男女在拉扯。是日，警鈴又響了，對面的男人還在追女人，女人跑下樓看到女主在看她，女人逃到女主這里，男人來(lái)了，這時(shí)兩個(gè)人說(shuō)著(zhù)中國話(huà)，男人強行把女人抱走，但在室外兩人又牽手走了回去。女主來(lái)到對面的樓，想關(guān)掉警鈴，原來(lái)是他們房間的警鈴在響，她把警鈴關(guān)了。進(jìn)房間時(shí)，女主仍然從景深處走近，從光源走向黑暗。

這個(gè)房間有點(diǎn)亂，女主走進(jìn)來(lái)，發(fā)現墻上掛著(zhù)一件旗袍，那女人唱著(zhù)“小黃鸝”進(jìn)來(lái)，女主想躲但來(lái)不及了，對女人說(shuō)抱歉，女人不以為意，走向另一側的房間，鏡頭切，女主說(shuō)她把鈴關(guān)掉了，女人說(shuō)謝謝，鏡頭定住，畫(huà)面被墻壁分割，女人蹲在左側景深處，女主站在右側近景處，鏡頭隨女主動(dòng)，墻上擺著(zhù)畫(huà)，女主看了一眼轉過(guò)身來(lái)。場(chǎng)景完。

導演在鏡頭內巧妙地劃分了人物，不僅利用了留白空間，而且還通過(guò)使用強烈的垂直線(xiàn)，如門(mén)口和墻壁的邊緣（方便地位于布景的地理范圍內）。反過(guò)來(lái)說(shuō)，這些視覺(jué)安排增強了角色真正相互接觸或實(shí)際進(jìn)行身體接觸的罕見(jiàn)情況的影響[1]。

而這兩場(chǎng)戲也在某種程度上揭露了男女主關(guān)系的微妙變化，尤其是那對男女，簡(jiǎn)直和男女主是平行關(guān)系的對應，他們相愛(ài)，關(guān)系卻并不穩定，只不過(guò)對于男女主而言，他們的表現更成熟內斂，不那么外放。

男女主在公園玩球，男主對女主的冷淡讓女主并不開(kāi)心，隨后她回家疲倦地躺在床上。

緊接著(zhù)，出現了女主跳樓的場(chǎng)景，鏡頭和女人跳樓時(shí)一模一樣，女主穿著(zhù)剛才在公園出現的白色長(cháng)裙，這場(chǎng)戲在全片的正中間，是時(shí)長(cháng)的正中間，也是男女主關(guān)系的正中間，它勾連著(zhù)這部電影中人物關(guān)系和內心世界最核心的部分，短促卻有效。

你可以說(shuō)這顯然是一個(gè)虛幻的場(chǎng)景，因為女主活到了最后，但她的心徹底死了。你也可以說(shuō)這是真實(shí)的場(chǎng)景，之后發(fā)生的一切才是虛幻。我當然認為第一種說(shuō)法更合理，但我更愿意相信第二種說(shuō)法，若遵循這一邏輯，那么這場(chǎng)戲還有第三層“正中間”：真實(shí)和虛幻的正中間，即“虛幻和真實(shí)的邊界”。

看到這里也許你已經(jīng)發(fā)現了，在把一場(chǎng)戲拆開(kāi)來(lái)分析時(shí)，我對所有的固定鏡頭都做了特別說(shuō)明，確實(shí)如此，所有發(fā)生大事和需要表現情緒、氛圍的鏡頭幾乎都是固定不動(dòng)的鏡頭，稀松平常的生活和動(dòng)作基本都是移動(dòng)的鏡頭（或者是必須要動(dòng)的）。我認為導演并不只是想讓觀(guān)眾看清楚才這么做，因為他并不常這么做。用固定鏡頭去呈現關(guān)鍵要素，甚至有意拉長(cháng)鏡頭的時(shí)間，這是一種意在言外的“寫(xiě)作”。從物質(zhì)上來(lái)說(shuō)動(dòng)靜是很容易區分的（事實(shí)上也只是相對的），但不只談物質(zhì)、運動(dòng)學(xué)，動(dòng)和靜是必然有邊界的嗎？以及，所有對立的事物又如何？

后半段有一場(chǎng)戲我想講一講。

室外，男女主接著(zhù)玩球，遠景，兩人在山坡上緩慢走動(dòng)，男主把球扔掉，女主問(wèn)到“未來(lái)會(huì )變成什么樣”，鏡頭搖起來(lái)，右搖到海邊沙灘，大遠景，女主跑向海邊。固定鏡頭，遠景，女主站在淺灘，此時(shí)一具完整的人的尸骨飄向淺灘，女主看到了，跟著(zhù)浮動(dòng)的尸骨往前走，切近景，男主發(fā)現后跑過(guò)來(lái)把女主拉遠，女主走向尸骨，男主上前把尸骨扔遠。

女主跑，男主追，女主躺在淺灘，女主說(shuō)“都要結束的不是嗎？像那個(gè)骷髏一樣結束，那樣結束”，男主“我不是在這兒?jiǎn)幔俊保鳌霸谀模俊保兄鳌霸谶@兒”，女主“這是哪？”，女主躺下不掙脫了。鏡頭切男主，男主“我，到底，在哪呢？”。

結合片名和全片的主題，很容易看出這是一場(chǎng)點(diǎn)題戲，簡(jiǎn)單直白。我想說(shuō)的是下一場(chǎng)。

在《回路》里，主角川島抓住鬼肩膀的那一刻對主角和觀(guān)眾來(lái)說(shuō)產(chǎn)生了一種發(fā)自?xún)刃牡恼痼@，因為這種已知身體和不可歸類(lèi)身體之間的暴力結合是一種“相互滲透”的形象[1]。川島抓住鬼后，他變得更像鬼，鬼變得更像人。

《回路》

而在本片中也出現了“抓鬼”橋段，當然，應該說(shuō)是“摸鬼”。在影片的最后，男主在搶劫女主公司被發(fā)現后呆坐在女主工位的墻邊，他開(kāi)始隱身（可以說(shuō)他是鬼），女主抓住了他的肩膀，他現身了。這里的抓鬼并沒(méi)有暴力，但確是一種已知身體和不可歸類(lèi)身體的結合，這種結合促生了一種生動(dòng)的界限。于是我們又回到了那個(gè)問(wèn)題，這一切是真的，還是假的？

薩特說(shuō)過(guò)，一部作品只有當它以某種方式脫離它的作者時(shí)才是美的。如果作者本無(wú)此意，卻在作品中描繪了自己，如果他的人物不受他的控制，把他們各自喜怒無(wú)常的變化強加給他，如果詞語(yǔ)在他筆下保留某種獨立性，那么他就創(chuàng )作了他的最佳作品。

當我們回顧整部電影時(shí)，我們可以確定這是一部典型的黑澤清式恐怖片，但它在類(lèi)型塑造上不那么硬，更提不上毛骨悚然，偏軟恐怖，另外本片是導演和東京大學(xué)學(xué)生合拍的（我猜測合拍也是導演有意而為之，彼時(shí)導演的作者性已在國際上得到廣泛認可），這些都跟它的都市男女關(guān)系的主題載體有關(guān)。演員的表現談不上多好，他們的角色狀態(tài)也不需要他們有多好的表演，只需要“等身大”就可以，這幾乎可以說(shuō)是他們自己走出來(lái)的故事，導演就只是呈現，不去過(guò)多地參與其中。黑澤清在《超凡神樹(shù)》之后一直在探求在電影中貫穿表象主義的可能性[3]，然而他在情節和手法上也確實(shí)花了一些心思，引導觀(guān)眾去思考。這種無(wú)所為而為性是黑澤清拍片最大的特點(diǎn)，也是我最欣賞他的地方。

其他我沒(méi)有詳細寫(xiě)的，沒(méi)有提到的，比如關(guān)在籠子里的兩只狗、男女主養的狗、片頭出現的三人組、后半段出現不止一次的黑衣混混和啦啦隊、快餐店等等，還有很多值得去玩味的元素。注意，這是一部只有90分鐘的電影，也看不到多么夸張的技巧。我們常說(shuō)讀書(shū)要先讀厚，再讀薄，而萬(wàn)物相通。當一個(gè)人在自己的領(lǐng)域里做著(zhù)有效減法時(shí)，他有一半的可能是真的高手，另一半的可能是大師。

你可以認為所有的事件都是真實(shí)的，也可以認為它們都是虛幻的，也可以認為一些是真實(shí)的另一些是虛幻的，怎么認為取決于你自己怎么看待這部電影，因為每個(gè)人都是不同的，這是屬于你的電影，也是屬于你的恐怖。

更何況，真實(shí)和虛幻之間可能本就沒(méi)有邊界。

2021.6.24

參考資料

[1] Seán Hudson. A Queer Aesthetic: Identity in Kurosawa Kiyoshi’s Horror Films[J]. Film-Philosophy 22.3 (2018): 448–464

[2] 徐皓峰. 末世的武道—析黑澤清《神木》[J]. 北京電影學(xué)院學(xué)報，2002.2

[3] 支菲娜 譯. 鏡里與鏡外——黑澤清導演及其影片. 北京電影學(xué)院學(xué)報，2002.2

[4] Marc Yamada. The post-Aum films of Kurosawa Kiyoshi[J]. Japan Forum, 27:4, 476-497