《凱特》是一部動(dòng)作驚悚犯罪電影，講述了職業(yè)殺手凱特在一次任務(wù)中失手被判死刑的故事。她只有不到24小時(shí)的時(shí)間來(lái)復仇，同時(shí)與一個(gè)少女建立了情感聯(lián)系。電影由瑪麗·伊麗莎白·溫斯特德、米庫·馬蒂諾和伍迪·哈里森主演，導演是塞德里克·尼古拉斯·特羅揚。觀(guān)眾可以期待精彩的動(dòng)作場(chǎng)面、驚悚氣氛和扭曲的犯罪故事情節。

女性動(dòng)作/復仇題材電影《凱特》的主線(xiàn)劇情可以用一句話(huà)概括：一位名叫凱特的職業(yè)女殺手在日本的一次行動(dòng)中失手，隨后被注射了致命的釙-204，只剩下不到24小時(shí)的時(shí)間復仇。另一條副線(xiàn)是凱特與被她暗殺的一個(gè)黑幫骨干的女兒Ani的糾葛關(guān)系。

本片超離了很大程度上充滿(mǎn)男性凝視、為男性角色與男性觀(guān)眾提供雙重“色情觀(guān)看”的那些女性特工/動(dòng)作片（一如主線(xiàn)設定所借鑒的呂克·貝松導演與多次自我翻拍重制的作品《女囚尼基塔》《雙面女蝎星》《安娜》，以及近幾年大火的《紅雀》《碟中諜5》等）。 女主角凱特既非召喚著(zhù)男性拯救與愛(ài)情的“柔弱女子”，又不是如鐵般剛硬冷酷以一敵百的“女超人”，而是在強與弱之間游移變動(dòng)的血肉之軀。她的每一次大口喘息、踉蹌趔趄、嘔吐虛脫與疲累疼痛都如此真實(shí)可感。也正是在極度殘損沉重的肉身阻遏下，凱特的勉力支撐與竭力前行才絕對地動(dòng)人心魄，女性不再是被欲望凝視的客體或機械性的非人，而真正成為引人共情與融入的、悲喜交織的主體性存在。

究其原因，恰是由于《凱特》給出了鮮少有動(dòng)作片會(huì )采用的、非常勇敢的設定——我們和主人公一樣，從一開(kāi)始便知曉釙-204中毒沒(méi)有解藥（而大多數涉及中毒垂危的電影與小說(shuō)，都會(huì )提供某種解藥靈丹，在現實(shí)中，釙-210則可以通過(guò)二巰基丙烷磺酸鈉促排出），生命僅剩下不足一天的時(shí)間。由此，凱特一方面是機械般循著(zhù)血殺復仇的邏輯鏈環(huán)試圖了斷塵緣，另一方面則是意外地收獲僅能保有數小時(shí)的不凡情誼，于是在離世前拼力守護新結交的朋友Ani，至終達成微末而珍貴的贖救（“Yeah, it's okay.I know you.”）。但是，那份難以割舍的生之留戀，無(wú)可逃避的宿命死滅，依然是殘酷無(wú)情的既成事件（“Can't go back, sadly.”）。因為即使拼盡全力，解鎖每個(gè)表面成就，完成一切外部任務(wù)，殺敗所有外在敵人，她也沒(méi)法阻擋從身體內部漸次散溢出來(lái)的、由內在緩緩滲透并最終漫卷涌出的死亡。

正因如此，主角光環(huán)實(shí)際上已殘缺墜滅，俗套設定（賽博朋克與霓虹美學(xué)的東京、開(kāi)頭便不難猜到的反轉、注重忠義家庭vs.只看個(gè)人利益的東西方幫派組織圖示化的二元對立）與不夠盛大綿密的戰斗場(chǎng)面（的確不可與《殺死比爾》相比，亦不如《疾速追殺》系列——盡管共享了動(dòng)作指導團隊）也已經(jīng)不復礙眼、不再緊要，影片對女主人公面臨無(wú)可挽回之死亡時(shí)五味雜陳的心緒（憤恨、哀傷、不甘、無(wú)奈、執拗、決絕、不舍與心死）及其生命本相的展現才是此類(lèi)動(dòng)作/特工類(lèi)型片中絕無(wú)僅有的。換句話(huà)說(shuō)，表象、動(dòng)作與劇情已然不是關(guān)鍵，唯有切近的情感、身體感知、個(gè)體生命終究難以回避抵擋的死亡才是我們自身與這部影片的核心。

伴隨著(zhù)生命的倒數計時(shí)，還有凱特的自我覺(jué)醒與反思。在冷血殺戮之外，她漸次顯露出溫情與寬宥的一面（放過(guò)被挾持受命投毒卻不知實(shí)情的男子，信守承諾未殺Renji—淺野忠信，而她對孩子的喜愛(ài)則由來(lái)已久且已在影片中經(jīng)過(guò)足夠鋪墊，這也是她激動(dòng)地沖出巷弄亂槍射殺對手解救Ani的原因之一）。面對注定而至、即將臨降的死亡，凱特往日被外部任務(wù)與規訓（殺手的工作、訓練與律令）所占滿(mǎn)的生命，終于迎來(lái)了短暫卻自由的本真時(shí)間（“My life wasn't mine.Till now.”）。

為什么說(shuō)是自由而本真的時(shí)間？（我們可參閱海德格爾《存在與時(shí)間》第二篇第一章第51-53節）因為在這種極端境遇中，“此在”（即個(gè)人的生存、存在）得以真正地——盡管是被強制促逼地——“向死而生”，死亡成為迫近的、在短時(shí)間內確鑿無(wú)疑的未來(lái)事件并遮沒(méi)了我們，令我們畏懼并鼓起勇氣籌劃，盡管我們無(wú)可逃遁與躲藏。相反，在平日里，處于日常狀態(tài)（“沉淪”）的此在，對隱約游蕩在某個(gè)看似遙不可及之將來(lái)的死亡總是持有“兩可”的態(tài)度，回避與懸置它。在這個(gè)角度上說(shuō)，電影《凱特》不僅始終在向不幸的女主人公、也在沖著(zhù)我們觀(guān)影者提出拷問(wèn)或曰天問(wèn)——當你確知、確信了自己將要面臨死亡，應該如何過(guò)完剩下的時(shí)間？如果觀(guān)影者能夠認同女主角并浸入這一處境，那么，隨著(zhù)影片不斷地喚起自我反思，我們便能暫時(shí)進(jìn)入這種本真的生存狀態(tài)，考慮這一終極問(wèn)題。

有人或許會(huì )問(wèn)：如果你這么想通過(guò)影視劇向死而生地思考這一問(wèn)題，那不是有大把多的狗血韓劇、催淚情節劇與“遺愿清單式”電影可以滿(mǎn)足你嗎？殊不知，這類(lèi)影視劇在批量生產(chǎn)、標準化、類(lèi)型化之后，便早已淪為一種慣常的消遣與釋放情緒的工具，如何能夠真正引人入戲與激起沉思？反倒是在動(dòng)作片/特工片中，我們看到了《凱特》這樣打破類(lèi)型片核心成規慣例的作品。傳統動(dòng)作/特工類(lèi)型片中闖關(guān)奪寶的主人公幾乎全是“金剛不壞”的“不死之身”，在看似危難臨頭的時(shí)刻總能逃出生天，于是，在無(wú)數次觀(guān)影體驗里，身為感官娛樂(lè )視聽(tīng)轟炸主力軍的動(dòng)作/特工片，漸次成了一種低難度電子游戲（從而也產(chǎn)生了提高動(dòng)作戲難度或以弱小普通人為主角、直接戲仿游戲存檔讀檔機制的電影，如《明日邊緣》《領(lǐng)袖水準》《源代碼》）。簡(jiǎn)言之，無(wú)論動(dòng)作戲如何精巧刺激，無(wú)論場(chǎng)面如何宏闊壯麗，這類(lèi)動(dòng)作大片也只能不斷拔高你的獵奇閾值（及至麻木與無(wú)聊），而無(wú)法令你和本己的生命情感或深層次的生活現實(shí)發(fā)生接觸。

但本片卻另辟蹊徑，在直接沖破乃至顛覆動(dòng)作/特工片核心預設的同時(shí)，通過(guò)一種陌生化（急性釙中毒在日常生活中極不可能遇到）的方式預先讓觀(guān)眾體嘗到現實(shí)中的死亡之息——不論遭遇何種創(chuàng )傷或疾病，體力愈加不支、疼痛越發(fā)加增、意識漸次模糊恰是許多人最后不得不面對的境況。就這樣，經(jīng)由幾乎不可能的虛構敘事，我們竟抵達了十分可能的真實(shí)情境。當然，在影片中，這也與瑪麗·伊麗莎白·溫斯特德令人信服的表演、部分實(shí)景拍攝與穩健精細的運鏡調度密不可分。

此外，《凱特》的精妙之處還在于，它在探討生命時(shí)間的同時(shí)，在電影形式的時(shí)間張力上也作了相應處理。

首先，從外在客觀(guān)時(shí)間上說(shuō)，影片的情節時(shí)間被壓縮至一個(gè)晚上之內（凱特從離開(kāi)醫院到完成復仇后去世，外景鏡頭表明均為同一天晚上），從而讓銀幕時(shí)間（即電影實(shí)際播放時(shí)間）與情節時(shí)間看上去相差無(wú)幾，提升了時(shí)間的現實(shí)感與緊湊度。

其次，影片后1/3段——確切地說(shuō)是從影片開(kāi)始1小時(shí)后——的動(dòng)作戲密度與情節推進(jìn)速度便明顯減緩，甚或變得遲滯不前，這不僅僅是由于對文戲（如“敵我”之間、“家人”之間的對話(huà)與和解，真相揭示，記憶閃回，最終訣別等）集中安排的考量，還在一定程度上契合于女主角凱特的內在主觀(guān)時(shí)間：隨著(zhù)身體越來(lái)越疲累、虛弱、疼痛，盡管已經(jīng)臨近死亡，主觀(guān)時(shí)間的流逝卻變得愈加漫長(cháng)無(wú)邊（一如我們在煎熬難耐之時(shí)的心理感受），而這種主觀(guān)時(shí)間的滯重拖長(cháng)，亦與凱特的身體動(dòng)作相吻合，搖晃，蹣跚，耷拉，乏力，甚或癱軟在地，那勉強邁出的每一步都恍如翻山渡海般艱難苦痛。

最后，本片在后1/3段那場(chǎng)唯一的戰斗戲中，多次、長(cháng)時(shí)間地以升格慢鏡的方式呈現凱特的拼殺過(guò)程（而在前2/3部分的所有動(dòng)作場(chǎng)面里，僅出現了一次短時(shí)間的慢鏡頭）。在此，慢鏡頭既渲染了決戰殘酷而悲涼的氣氛，又通過(guò)攝影機對時(shí)間的擴展拉長(cháng)而延宕了結局（女主角的死亡正是本片的最后一個(gè)鏡頭），并進(jìn)一步外化了凱特因身體創(chuàng )痛而延綿無(wú)盡的主觀(guān)時(shí)間。

一如塔可夫斯基所言，時(shí)間是電影基礎的基礎（參見(jiàn)《雕刻時(shí)光》南海出版公司2016年版，130頁(yè)），在此意義上，對時(shí)間本身的探討多能觸及電影與人類(lèi)生命的底質(zhì)。在銀幕上于少于一天的情節時(shí)間內呈現進(jìn)入倒計時(shí)尾聲的個(gè)體生命，也是今年另一部新片《老去》的理念（在一處神秘的海灘上，誤入其中的游客的細胞生長(cháng)與衰老速度急劇加快，半小時(shí)即相當于一年），奔流飛逝的時(shí)間張力與時(shí)間的可視性，亦在凝縮為一天的銀幕人生中達到極致。類(lèi)似地，安哲羅普洛斯描畫(huà)一位詩(shī)人生命中最后一天的詩(shī)電影《永恒與一日》也有異曲同工之妙，只是《老去》《永恒與一日》更著(zhù)重于思索衰老引致的死亡，而《凱特》聚焦的卻是一個(gè)深陷過(guò)往泥淖、還沒(méi)有真正開(kāi)始生活的人的殞滅——當然，這個(gè)母題實(shí)際上早已被重述多次了，只是在通常的劇本安排中，時(shí)間不會(huì )僅限于一天之內，且主人公的死亡多是由自身性格與機緣巧合導致的，而非無(wú)可阻遏的客觀(guān)必然性——參見(jiàn)帕爾瑪導演的黑幫片《情梟的黎明》《疤面煞星》；另一種人人樂(lè )見(jiàn)的方案是在結尾拋出一個(gè)解藥（抑或在續集中編一個(gè)牽強的理由令主角死而復生），若是如此，影片就將在瞬間自我瓦解那原本極具顛覆性的核心設定，所有的悲劇性氛圍與道別的準備都將墮退為玩笑與騙術(shù)（一如許多影片所沿用的最后一分鐘營(yíng)救或結尾的反轉），這套屢見(jiàn)不鮮的把戲便是商業(yè)娛樂(lè )電影中慣常的造夢(mèng)邏輯，恰似廉價(jià)的魔術(shù)與冒牌的神跡。然而，在真實(shí)生活中，生與死的邏輯實(shí)而絕少與奇跡相兼容。細想來(lái)，這或許正是很多懷著(zhù)暴力美學(xué)動(dòng)作大片之期待來(lái)觀(guān)看本片的友友失望而歸打了低分、而對尋常動(dòng)作片無(wú)感的筆者卻驚喜感懷給了高分的緣故吧。

最后，如果你熟悉恐怖片文化，應該會(huì )知道本片女主演瑪麗·伊麗莎白·溫斯特德早年的一部代表作——《死神來(lái)了3》。這個(gè)系列的設定在當時(shí)也是開(kāi)創(chuàng )性的：提前預知/預感到意外災難從而僥幸逃脫的人，最終一定會(huì )死于其他的意外事故，只是時(shí)間、地點(diǎn)與方式未知而已。同是探討宿命與生死，《死神來(lái)了》系列所透射出的更多是對未知的恐懼與對生活中看似尋常實(shí)則暗藏危險的場(chǎng)合的警惕。至于設定本身，自然不具現實(shí)性（若存在這種萬(wàn)靈規律，意外保險精算師們該樂(lè )得合不攏嘴了叭），在時(shí)間緊迫性與死之必然性上也缺乏足夠張力（片中即有不止一種策略可以避過(guò)死神的鐮刀）。但無(wú)論如何，能夠喚起我們的死亡意識、引發(fā)對存在與時(shí)間之思考的電影，都值得被認真看待。

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