略談高橋良輔的群像敘述

比較著(zhù)看了遍《餓沙羅鬼》和《幕末機關(guān)說(shuō)》，邊看邊作了些筆記，可憐中途筆記本掛機全部葬送，原本的計劃不得成行，所以只能以略談的形式記得多少說(shuō)多少。基本上因為過(guò)度自我中心、我自己的友情提示其實(shí)是請繞道哈哈哈哈。

第一幕 起

1998年的《餓沙羅鬼》雖然在某些方面來(lái)說(shuō)是Sunrise對Gainx《新世紀福音戰士》的回應，或者其實(shí)干脆說(shuō)是高橋本人對同時(shí)期經(jīng)典名作的回應，包括之前的《太陽(yáng)之牙》＆《裝甲騎兵》之于《機動(dòng)戰士高達》，《機甲界》之于《圣戰士登拜因》，《蒼之流星》之于《銀河飄流華爾分》＆《北斗神拳》（后半），以及之后的《幕末機關(guān)說(shuō)》之于《混沌武士》（Samurai Champloo）、都是顯而易見(jiàn)的例子。

但總得來(lái)說(shuō)，除了部分人設和暴走之類(lèi)橋段PLOT的NETA外（例如《餓沙羅鬼》的故事其實(shí)在24話(huà)就可以算是結束了、而一早設計好的最終話(huà)超展開(kāi)與其說(shuō)NETA《新世紀福音戰士》，不如說(shuō)重申了高橋“超級異文明干預”將如何如何的論調，另外這個(gè)超展開(kāi)如果有后續的話(huà)，大概會(huì )讓人很自然地聯(lián)想到《天元突破》吧），《餓沙羅鬼》的感覺(jué)跟《新世紀福音戰士》相去甚遠。

高橋之后的《Flag》與《裝甲騎兵：佩爾森檔案》也是不可多得的現實(shí)系機器人動(dòng)畫(huà)，但相對《Flag》的半架空與《佩爾森》的完全架空，《餓沙羅鬼》則可說(shuō)是一段現實(shí)世界近未來(lái)的Alternative History演譯；從延續性上來(lái)說(shuō)，算是對冷戰背景的《蒼之流星》的繼承，不過(guò)相比《蒼》的少漫風(fēng)格自然是更顯而易見(jiàn)的寫(xiě)實(shí)傾向。

另一方面，《餓沙羅鬼》的敘述與以往高橋的動(dòng)畫(huà)有著(zhù)本質(zhì)的不同之處。以往高橋的動(dòng)畫(huà)往往是一種描述個(gè)體的史詩(shī)感覺(jué)，而在此卻發(fā)展成了群像式敘述的特點(diǎn)。雖然也有著(zhù)重的中心角色一兩個(gè)，但對劇中各個(gè)角色的劇情分配卻變得相當有意識，整體感印象在以往對故事全局結構出色把握的情況下，敘事嚴然又上升了一個(gè)臺階。

由以上兩點(diǎn)來(lái)看，《餓沙羅鬼》給人的感覺(jué)，不管是從紀實(shí)性特點(diǎn)還是從文本結構來(lái)看，都無(wú)疑給動(dòng)畫(huà)這種表達藝術(shù)注入了全新Genre的質(zhì)感。或者，大概恰好是兩種特征的混搭促成了這樣的結果。要說(shuō)《裝甲騎兵》是真實(shí)系的巔峰的話(huà)，單從真實(shí)系本身來(lái)看，《餓沙羅鬼》無(wú)疑又在這個(gè)峰頭上蓋了座房子。

第二幕 承

2006年高橋良輔推出了兩部以總監督身份的新作，并采取了網(wǎng)絡(luò )首播（ONA）的形式。這兩部動(dòng)畫(huà)便是《Flag》與《幕末機關(guān)說(shuō)》。這兩部風(fēng)格迥異的動(dòng)畫(huà)可說(shuō)是8年前《餓沙羅鬼》的延續與發(fā)展，因為動(dòng)畫(huà)本身艱于解讀的正劇形態(tài)而以ONA的實(shí)驗性配信方式推出；當然從某些“妨礙觀(guān)賞”的特征角度看，《餓沙羅鬼》自然是毫不遜色。

《FLAG》的中亞虛構小國戰爭與真實(shí)系ROBO元素特征、以及取景器等的DV式多媒體紀實(shí)視角在《餓沙羅鬼》中均早有體現。自然，在《餓沙羅鬼》中，所涉及的其實(shí)是南亞巴基斯坦、但也曾出現了虛構國；而其中的紀實(shí)性視角的表現手法，比《女巫布萊爾》（The Blair Witch Project）這種類(lèi)型片都要早了一年。

而同年的另一部動(dòng)畫(huà)《幕末機關(guān)說(shuō)》則發(fā)展了《餓沙羅鬼》中的時(shí)代劇元素，且由日美角力發(fā)展到了日英暗戰，以及，毫無(wú)疑問(wèn)的，又一次的群像敘述的狂歡。

《餓沙羅鬼》15、16話(huà)中不僅換上了由丹野忍繪制的特異OP/ED，舞臺背景更是突然轉移至古代（平安編）。舞臺年代相比《幕末機關(guān)說(shuō)》要早很多，不止于500年（劇中稱(chēng)為距今千年），但倒是與《幕末》中死寫(xiě)書(shū)的500年宿命的說(shuō)法相映意趣。

以往，明顯的多幕舞臺設置一直是高橋敘事的一個(gè)重要特點(diǎn)，這是他增強世界觀(guān)層次感的一個(gè)重要手段。《餓沙羅鬼》中仍然存在著(zhù)舞臺切換，但并非顯得多等重要，而取消傳統幕間中場(chǎng)動(dòng)畫(huà)的做法，更是讓觀(guān)眾意識到，即便存在舞臺切換，相比“連續性”的特征，那已不是什么惹眼的做法了。換句話(huà)說(shuō)，假使《餓沙羅鬼》翻拍成美劇，相對一般的單元劇類(lèi)型，這也將是部一口氣到底的連續劇。

到《幕末機關(guān)說(shuō)》時(shí)則更是進(jìn)了一步。從橫浜到江戶(hù)（東京）到品川到仙臺到箱館等等直到最后的五陵郭，在重構江戶(hù)無(wú)血開(kāi)城、蝦夷共和國與一年的戊辰戰爭始末等歷史事件的動(dòng)機的驅動(dòng)下，除去開(kāi)場(chǎng)長(cháng)達八話(huà)奠定輪廓、基調的橫浜篇章，之后便義無(wú)反顧地投入了“公路電影”模式。

“公路模式”雖可理解為回應《Samurai Champloo》，但更多的還是基于某種時(shí)間線(xiàn)上的“連續性”需要，也因此相比《餓沙羅鬼》的渾然天成，《幕末機關(guān)說(shuō)》因其史實(shí)重構的前提限制、會(huì )給人一種“填充歷史”的嫌疑。

《幕末機關(guān)說(shuō)》因為著(zhù)重于“霸者之首”引發(fā)的邏輯推演（其中隱藏的侵華的合理性肯定會(huì )讓不少衛道士們大呼小叫），人物刻畫(huà)方面自然是遠遠不如《餓沙羅鬼》，但正是因為著(zhù)重點(diǎn)不同，反而讓人覺(jué)得各自都已經(jīng)做到最好的程度了。就算不是最好，也足以恰到好處的成了某種敘述模板。

不過(guò)想去套用這樣的模板，大概也非一般人所能達成。就高橋本人來(lái)說(shuō)，這種變化算是一種進(jìn)化。一般情況下的多幕戲劇他已經(jīng)掌握到相當老練的程度了，現在他挑戰了一下不間斷地還原一個(gè)世界觀(guān)的可能性，然后他圓滿(mǎn)地完成了既定任務(wù)。這在沒(méi)有以往基礎的情況下大概是很難完成的。

第三幕 轉

從短短的兩話(huà)平安編我們可以看到高橋對時(shí)代感有著(zhù)相當出色的把握，而到了《幕末機關(guān)說(shuō)》，則延續了對另一段不同時(shí)空的歷史質(zhì)感的把握。所謂“時(shí)代劇達人”之稱(chēng)可見(jiàn)一斑。

不過(guò)與其說(shuō)時(shí)代劇達人，倒不如說(shuō)高橋這個(gè)人對世界觀(guān)的還原有著(zhù)相當的造詣，不管是現實(shí)的時(shí)空，過(guò)去、現在、近未來(lái)，還是完全架空的世界，他都能構架的一般出彩。這倒不是說(shuō)他這個(gè)人有野心，而是一種視野。作為創(chuàng )作者的上帝視角。

這種全局感意識的視野，雖然我總是下意識地將之歸入某種無(wú)與倫比的文學(xué)氣質(zhì)（特別是同時(shí)聯(lián)想到舞臺設置時(shí)），但真要說(shuō)起來(lái)的話(huà)，高橋良輔其實(shí)更像是個(gè)雕刻家。另一方面，我的意思當然是，一個(gè)好的作家就是一個(gè)雕刻家。

對于一個(gè)雕刻家來(lái)說(shuō)首先最重要的是什么呢？自然是一個(gè)腦中幻影的印記，一個(gè)關(guān)于胚的幻想。而對于構建一個(gè)具有相對質(zhì)感的世界觀(guān)，則可能需要更形象一些，首先是對于符合世界觀(guān)的器物設定這樣的最表象的考慮，像是機器人、人機界面、武器、服飾這樣零零碎碎的小處小節，但小形總現大象。當然這也只是胚之物質(zhì)部分，因為胚不止于形狀。

然后考慮的是何種雕刻技法、以及不同工具的選擇。對于高橋，在《餓沙羅鬼》之前，文學(xué)質(zhì)感的劇情設置和結構是其一、一貫而之的主題是其二——我們這里說(shuō)的主題不是“機器人”或“時(shí)代劇”，對于高橋，“復仇”和“宿命”這兩大主題是劇情推動(dòng)的原動(dòng)力，而某幾何神秘物（類(lèi)似Big Dumb Object）麥高芬（MacGuffin）、以及“超級異文明干預”的Deus ex machina則是劇情走向的方向盤(pán)或剎車(chē)。

對于“復仇”和“宿命”的主題，一個(gè)作家一生只寫(xiě)一個(gè)故事，這個(gè)故事或為故事主題，高橋正是這樣的人。這樣的主題便是前敘的胚之精神部分。這兩個(gè)主題通常會(huì )同時(shí)出現在故事中，就像是基因的雙螺旋結構。而產(chǎn)生世界觀(guān)特異感（Sense of Wonder）的PLOT DEVICE，不管是變形后的五陵郭（Big Dumb Object/MacGuffin）、還是起舞后通路盡頭的餓沙羅鬼（超級異文明干預/Deus ex machina），都不過(guò)是引導“復仇”和“宿命”的物件、或僅僅是由此產(chǎn)生的最終結果。這兩個(gè)東西既產(chǎn)生電流也是電流本身，所謂的故事壓。

世界觀(guān)的獨特性，想必是要有這樣引導以及導致結果的具體程序機制的設定才能令其顯得矚目，而引發(fā)涌現的基礎卻不必過(guò)分特別。

在雙螺旋結構和碳水化合物一再利用經(jīng)歷無(wú)數次的華麗轉化之后，經(jīng)歷了八十年代三部原創(chuàng )真實(shí)系ROBO動(dòng)畫(huà)之后，到《餓沙羅鬼》的時(shí)候，首次明確嘗試的群像敘述，就像是一直生活在水里的魚(yú)突然爬到了陸地上，嘗試用腮呼吸的同時(shí)又進(jìn)化出了肺成了兩棲類(lèi)而且似乎還一下子變成了爬行類(lèi)接著(zhù)長(cháng)出毛發(fā)或羽毛成了恒溫生物，在提升真實(shí)感、特異性等的同時(shí)，更是將以往所暗藏的史詩(shī)感呼之欲出，就像是冷血到恒溫的轉變。溫度的感覺(jué)不同了。而這無(wú)疑進(jìn)一步加強了世界觀(guān)的質(zhì)感。

為了達到相對成功的群像敘述這樣的目的，為提升真實(shí)感層次而在臺詞設計上進(jìn)行著(zhù)不懈的嘗試、努力，以及言語(yǔ)分配到各個(gè)角色——不管主次之頻率、輕重，更不必說(shuō)在場(chǎng)景設計（如人機界面）上的認真而為，在相對和諧合理的區間內齊步時(shí)，最終所形成的共振效果，連同打碎的非連續上演舞臺，一并達成了某種奇妙、強烈的拼圖視感。

這種拼圖感，最顯而易見(jiàn)的表象便是，不管是《餓沙羅鬼》還是《幕末機關(guān)說(shuō)》，想在最初幾集就找到“到底發(fā)生了什么事情”是不可想象的，但這樣的煩惱會(huì )在一定階段后晃如冰釋?zhuān)M(jìn)而成了一種印象加強的反敘述手段。我暫稱(chēng)之為史詩(shī)手段。

史詩(shī)應該從頭到尾完完全全地講一遍嗎？史詩(shī)是一個(gè)過(guò)程并在過(guò)程中結束。

史詩(shī)的訴求就要有史詩(shī)的長(cháng)度、參與元素與結構。參與元素的構成，這一點(diǎn)即便舍去也不影響史詩(shī)的質(zhì)感，只是不鮮活罷了。每一個(gè)史詩(shī)無(wú)非就是通往毀滅或者烏托邦兩個(gè)終點(diǎn)站，史詩(shī)的世界可以是一群人的故事，或者講的只是一個(gè)人，這中間他們或他是跑還是爬，對結果都沒(méi)影響。

如果你的立意只是史詩(shī)的話(huà)，怎么樣都可以造出來(lái)。但反之，雖然并非立意講一個(gè)史詩(shī)，卻抓住了這樣的特點(diǎn)，讓參與者去爬，而且是成千上萬(wàn)在地上爬，這個(gè)世界的觀(guān)感便會(huì )突然顯得壯闊起來(lái)了。

當然，這大概只是我對群像之于史詩(shī)這種東西的一種理解。而史詩(shī)那種浩大感其實(shí)不必由那樣的東西表達出來(lái)，像高橋良輔的動(dòng)畫(huà)或者中島美雪的音樂(lè )，它們本身所包含的元素和讓那些元素騷動(dòng)起來(lái)的規則已經(jīng)讓它們看起來(lái)像個(gè)活物了。

造物主照著(zhù)自己的樣子捏了個(gè)人，就是這樣的感覺(jué)。

最終幕 合

對于首部原創(chuàng )作品與神田武幸共同監督的高橋良輔來(lái)說(shuō)，作為他的念想大概便是這樣的監督合作制可以讓雙方都相互學(xué)習到很多東西，而他本人也相當熱衷于演出協(xié)力、作品協(xié)力這樣的友情客串。我覺(jué)得這一點(diǎn)上，他跟河森正治、富野由悠季這樣也習慣以總監督自居的監督有著(zhù)相當的不同點(diǎn)。在與高橋的合作中可能會(huì )學(xué)到更多關(guān)于監督的東西，特別是對故事整體感的把握。高橋會(huì )是個(gè)好老師，當然，同時(shí)他又是個(gè)偉大的學(xué)生。

1985年20歲進(jìn)入Sunrise的渡邊信一郎開(kāi)始了第一次的動(dòng)畫(huà)制作參與，擔任《蒼之流星》的制作進(jìn)行，一同擔任制作進(jìn)行的同伴中的南雅彥、小林真一郎之后都走上了制作人的角色，分別成了Bones和Manglobe創(chuàng )立者之一；事實(shí)上，這個(gè)歷史點(diǎn)對于之后《Cowboy Bebop》和《Samurai Champloo》的誕生不無(wú)意義。

不過(guò)說(shuō)渡邊信一郎師出高橋算是有點(diǎn)勉強；神田武幸和高橋良輔相互間存在著(zhù)一種亦師亦友的關(guān)系，而事實(shí)上，渡邊信一郎真正的伯樂(lè )今西隆志勉強說(shuō)的上是三角中的一員。更多時(shí)候高橋、今西大概只是師徒身份的存在關(guān)系，這樣渡邊可能就間接地成了高橋的徒孫吧。

相比，谷口悟朗與高橋更有聯(lián)系性、《餓沙羅鬼》的助監督經(jīng)歷肯定讓谷口受益非淺。在同年監督了海賊王首個(gè)OVA《ONE PIECE 倒せ!海賊ギャンザック》后、次年谷口獨立監督了原創(chuàng )TVA首作《無(wú)限的未知》，并在過(guò)去十年中嚴然成了SF商業(yè)動(dòng)畫(huà)的榜樣。

06年的兩部動(dòng)畫(huà)，在高橋的總監督一職之下也另設了協(xié)作監督寺田和男和大橋譽(yù)志光，其中后者在《幕末機關(guān)說(shuō)》中的職位是チーフディレクター（Chief Director）。チーフディレクター這樣的職位設定現在已不流行，但在七八十年代時(shí)卻十分常見(jiàn)，像我們所熟悉的《聰明的一休》這樣的老動(dòng)畫(huà)，相當于監督的位置所設的都是“チーフディレクター”一職，實(shí)際上以劇集的標準，這個(gè)職稱(chēng)就相當于TV Director，熟悉美劇的人應該都清楚美劇中一般都不會(huì )有總導演這樣的職位（決定性因素也不是分集導演倒是Producer、Creator這樣的人），當然意義也不盡相同，因為動(dòng)畫(huà)這種藝術(shù)本身的性質(zhì)比真人影像更具多人藝術(shù)的特征，造成作品最后呈現的不確定因素就會(huì )更多。

《幕末機關(guān)說(shuō)》的大橋譽(yù)志光在此前已監督過(guò)數作，不過(guò)《幕末》之后幾無(wú)動(dòng)向，但本年度他將帶來(lái)Sunrise頗有點(diǎn)復古風(fēng)向味道的新學(xué)院戰斗題材動(dòng)畫(huà)《Sacred Seven》（セイクリッドセブン），經(jīng)過(guò)高橋式洗禮后，他將呈現何種蛻變呢，拭目以待。而《FLAG》的寺田和男雖然此前一直跟著(zhù)高橋等人幕后打雜，未來(lái)這位年過(guò)六旬的老者會(huì )不會(huì )有老驥伏櫪的突然爆發(fā)，同樣令人拭目以待。

所以，不管是渡邊信一郎、今西隆志，還是谷口悟朗、寺田和男或大橋譽(yù)志光，“高橋派系”無(wú)疑不容讓人忽視。

對于人與人之間的契機、聯(lián)系，以及相互影響、互相作用，看起來(lái)就很像一個(gè)實(shí)實(shí)在在的群像特征。特別是在動(dòng)畫(huà)業(yè)界這樣一個(gè)相對封閉式的系統之中，產(chǎn)生的各種影響自然盡收眼底。

由此不禁讓人琢磨，可以將《幕末機關(guān)說(shuō)》的劇情線(xiàn)索甚至結局一開(kāi)始便全部暗藏于OP動(dòng)畫(huà)中的人，像高橋這樣擁有強烈全局意識的人，除了在故事里，多少也會(huì )時(shí)不時(shí)審視一下當下現實(shí)中的自己的吧。自己到達哪一步了，自己還可以走多遠，居安思危，以前還剛剛起步的小輩門(mén)生們現在都已經(jīng)走到哪一步了，或者已經(jīng)走到這一步了啊等等諸如此類(lèi)的思緒。

與己相關(guān)的整個(gè)人生的構成就足可以當作是戲劇的模板了，自己大概也能從中吸取點(diǎn)什么做為創(chuàng )作所需。創(chuàng )作來(lái)源于生活，不是這么說(shuō)嗎？雖然是兩邊毫不相關(guān)的現實(shí)與虛幻，但基于現實(shí)設身處地的思考，有些基點(diǎn)或現象應該還是似曾相識的。

在之后同樣執導過(guò)“裝甲騎兵”系列動(dòng)畫(huà)的今西隆志的推薦下渡邊信一郎的演出處女作參與的是神田武幸的OVA《機甲獵兵》（1988）。這是高橋的“裝甲騎兵”系列的衍生作品。之后渡邊更是在今西隆志與加瀬充子共同執導的OVA《機動(dòng)戰士高達0083： 星塵回憶》中以分鏡和演出的身份大活躍。相信這兩次的大活躍，從某種程度上也促成渡邊信一郎以另一部ROBO屬性的OVA動(dòng)畫(huà)《Macross Plus》作為監督處女作出道的契機。

不過(guò)，這樣一個(gè)居然參與過(guò)三個(gè)ROBO大系的人居然最終以《Cowboy Bebop》這樣的另類(lèi)太空歌劇背景的西部片吹響號角，不要說(shuō)是渡邊的同事，就算渡邊本人應該都是相當驚訝。而就算不是去拍機器人動(dòng)畫(huà)，照理說(shuō)，說(shuō)不定去拍寫(xiě)實(shí)電影的可能性會(huì )更高一點(diǎn)。大概河森正治對他說(shuō)過(guò)，拍動(dòng)畫(huà)會(huì )比拍真人電影要好混，所以成了最終決定選擇的因素之一；另一方面，高橋派系動(dòng)畫(huà)中的爵士情懷可能是更大的促進(jìn)因素也說(shuō)不定。

到了《幕末機關(guān)說(shuō)》時(shí)對《Samurai Champloo》的回應、甚至末了終場(chǎng)蝴蝶之夢(mèng)的設定還像極了Cowboy Bebop的劇場(chǎng)《天國之扉》，從某些角度來(lái)看，這其實(shí)是高橋一個(gè)前輩對后生的肯定，誰(shuí)說(shuō)不是呢；而到此時(shí)的高橋良輔，特別是乾裕樹(shù)過(guò)逝之后，配樂(lè )的選擇也更趨向多元化，雖然不像渡邊那樣以音樂(lè )品味為重要賣(mài)點(diǎn)之一——相對渡邊的靈性，高橋大概可以說(shuō)是將旋律用到了實(shí)在——他們雖然是對聲音的不同反饋者，但都與各自的影像結合的出落，單單這一點(diǎn)，就會(huì )覺(jué)得他們的電波大概接收到了非常類(lèi)似的東西。

在一群人中找到自己，或另一個(gè)自己。去影響那一個(gè)自己，或學(xué)習之——這可不是什么可恥或羞愧之事。這個(gè)群像的人生其實(shí)更復雜啊。而這段人生的賣(mài)點(diǎn)則是我們不知道最后自己終究成為什么。

king, thief or joker, watever.

這篇影評有劇透