《町田君的世界》是一部日本電影，根據(jù)山田悠介的同名小說改編而成。電影由中島哲也執(zhí)導(dǎo)，山崎賢人、有村架純和橫田真悠主演。影片于2018年4月發(fā)布，獲得了廣泛的贊譽(yù)和好評(píng)。影片的故事發(fā)生在一個(gè)普通的家庭中，町田君是家里的長(zhǎng)子，他負(fù)責(zé)照顧弟妹們的生活，做飯、洗衣、幫忙做家務(wù)等等。盡管他在學(xué)校里的成績(jī)不太好，但他卻擁有一顆善良的心，總是樂于助人。他幫助同學(xué)們解決問題，幫助鄰居們修理東西，甚至還幫助一位流浪漢找回失散多年的家人。他的善舉和樂于助人的態(tài)度讓周圍的人們受到了很大的感動(dòng)。影片通過町田君的故事，探討了家庭、友情和人性的主題。町田君是一個(gè)普通的人，但他的善良和無私的品質(zhì)卻讓他成為了一個(gè)特別的人。他的故事告訴我們，善良和樂于助人是一種寶貴的品質(zhì)，它能夠改變我們自己的生活，也能夠影響他人的生活。影片通過溫暖的故事和真摯的情感，引發(fā)了觀眾對(duì)于家庭、友情和人性的思考和反思。

這篇影評(píng)可能有劇透

首先要說的是《町田君的世界》作為一部完成度頗高的青春戀愛喜劇，自然會(huì)有許多的擁躉。石井裕也作為日本當(dāng)代知名導(dǎo)演，在世界范圍內(nèi)獲得了廣泛認(rèn)可，執(zhí)導(dǎo)功力已經(jīng)無須多言。無論是從類型片的好笑程度衡量，到啟用新人演員展現(xiàn)“真正青春力”，再到敘事的節(jié)奏以及運(yùn)鏡，這部電影都有許多的亮點(diǎn)與成功點(diǎn)。但這并不妨礙我作為觀眾，對(duì)文本內(nèi)涵感到厭惡甚至反感。以上就是簡(jiǎn)短的 disclaimer. 為了整理一下個(gè)人感受，我決定對(duì)這個(gè)電影做一個(gè)簡(jiǎn)短而激進(jìn)的文本分析。當(dāng)然，因?yàn)橹豢催^一次電影，缺少更多 reference, 憑記憶流自然會(huì)有許多問題甚至是錯(cuò)漏。但反正文字無需為了特有目的而存在，寫出去也與作者無關(guān)了，只想單純把這一刻的心情記錄下來。

石井裕也這次在電影的“類型”上并非沒有下功夫。比較明顯的是他用一種戲仿的口吻借劇中角色（阿醬二人組）之口點(diǎn)出了對(duì)青春愛情喜劇類型的調(diào)侃，于是讓電影一些比較幼稚可笑的情節(jié)能夠很安全的落位在類型片的模式中。這種方法一是預(yù)設(shè)好觀眾群對(duì)此類類型電影的知識(shí)和熟悉程度來發(fā)揮自我調(diào)侃的喜劇效果；二是在進(jìn)行劇本創(chuàng)作的時(shí)候也能夠圍繞著“俗套模式”與“類型突破”進(jìn)行圓周運(yùn)動(dòng)，從而規(guī)避“狗血”的風(fēng)險(xiǎn)。電影的童話效果其實(shí)很大程度歸功于這種后現(xiàn)代的開放態(tài)度，讓觀眾感受到創(chuàng)作者對(duì)其童話的“虛假“一面的清醒認(rèn)識(shí)，從而自愿墮入他的敘事邏輯。所以在故事效果上，石井裕也的手法不可謂不老道。如果只限于此，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單得完成一個(gè)無厘頭的愛情喜劇，可能會(huì)引起很少爭(zhēng)議；但同時(shí)，這部電影也只會(huì)是一部完成度很高的青春愛情喜劇。正是在這里揭示出了石井裕也在創(chuàng)作上的野心，加入了池松壯亮這一條與社會(huì)性相關(guān)聯(lián)的線。但也正是因?yàn)檫@條線的加入，這篇批評(píng)得以誕生。其實(shí)幼年期我也很反感影評(píng)人一上來就對(duì)電影有政治上的考量。話雖如此，一是因?yàn)橐徊侩娪皬纳a(chǎn)到放映，幾乎每一步都與社會(huì)-政治互相協(xié)調(diào)，不然我們?cè)趺粗v語(yǔ)境呢？但更主要的原因是，這次石井裕也并沒有把故事簡(jiǎn)單包裹在校園情境中，而是在電影的開頭就點(diǎn)出了敘事與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系（所以說，我講社會(huì)-政治是響應(yīng)石井開的頭來講的）。這個(gè)聯(lián)系在敘事中直接承擔(dān)功能的是池松壯亮飾演的八卦記者，相信看過的人不會(huì)有意見相左。再加上這部電影實(shí)際上放映撞上了日本的年號(hào)換屆，池松在劇中的獨(dú)白（寫作）在很大意義上就成為了間接的自我反省：平成的三十年，可以說不平也不成。始于泡沫破裂，危于沙林襲擊，崩于地震核能恐慌，用日語(yǔ)說是ギリギリ（勉勉強(qiáng)強(qiáng)）撐了過來。而石井借池松角色之口表述的，正是對(duì)日本社會(huì)進(jìn)一步集體性冷漠化、疏遠(yuǎn)化的擔(dān)憂。到這里為止都可以看出石井在這樣的商業(yè)流量喜劇中表現(xiàn)出來的對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)性問題的思考嘗試，但令人擔(dān)憂的是，自此以后敘事走向了一條保守而又可疑的路程。

第一是電影中的善惡觀。如果我們直接把男主以及他身上的氣質(zhì)定義為石井裕也想要探索并進(jìn)一步推崇的善惡觀。我們發(fā)現(xiàn)這種善惡觀首先非常極端，而這種蠢而正直的服務(wù)型人格也并非在過去的日影文本中無跡可尋（想想戶田在 liar game 里的角色，我們等會(huì)可以講一下 gender 的問題）；其次是這種純粹善良的推崇實(shí)際是建立在充滿偏見的敘事之上，為了制造笑料，敘事者需要跟著類型片的邏輯來剝削肥胖的特型演員，也需要把更多角色設(shè)置得充滿刻板印象（花癡的希妹、耍帥實(shí)際智障的剛狗以及老實(shí)巴交的太賀等等等等）；如果說以上兩點(diǎn)作為戲劇元素?zé)o法避免（并不），最后一點(diǎn)就更加致命——它充滿了中產(chǎn)趣味。實(shí)際上整部電影對(duì)角色的想象是完全建立在中產(chǎn)的審美趣味之上，這種對(duì)日本未來善良的推想并沒有邊緣人群的位置。放到現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境里來考量，年輕人為老年人讓座、隨手扔垃圾、幫助小朋友，這些曾經(jīng)在日本的國(guó)族文化話語(yǔ)中占有一席之地的元素，在平成面臨了很大的危機(jī)；而石井裕也似乎也沒有欲望探討這種危機(jī)出現(xiàn)的社會(huì)原因，而是試圖通過對(duì)角色的“圣化”——不僅主角是最大的圣父，他還要通過故事的發(fā)展慢慢感染所有人——來呼吁重新編織并重塑這種國(guó)族迷思。石井裕也這種社會(huì)道德靠個(gè)體自我圣化的基調(diào)在松島菜菜子的角色上露出了破綻。她的丈夫常年在外工作，與家庭的互動(dòng)幾乎為零，但她依然響應(yīng)政府號(hào)召生了六個(gè)孩子。最無解的是，這一家子通過男主的無私奉獻(xiàn)得以持續(xù)幸福生活，其樂融融。到了這里想必對(duì)日本少子化問題有些研究的觀眾們要對(duì)敘事者的動(dòng)機(jī)打上一個(gè)大大的問號(hào)。我們知道安倍政權(quán)一直通過各種口號(hào)式的膚淺平權(quán)政策以及自相矛盾的福利措施來為日本塑造一個(gè)可能上的“幸福未來”，而鼓勵(lì)生育就是其中重點(diǎn)中的重點(diǎn)。在無視職場(chǎng)中的各種性別資源不均衡，社會(huì)上充斥的單一國(guó)族血統(tǒng)論與愈刮愈烈的排外之風(fēng)的社會(huì)大背景下；這部電影對(duì)個(gè)人道德潔癖的無節(jié)制推崇自然也變得非常妥協(xié)而可疑。

當(dāng)然故事并不是不在發(fā)展，主角看似也通過戀愛成長(zhǎng)了。然而我想說的是，這里反而出現(xiàn)了一個(gè)更大的問題，我們可以通過 gender 的角度來考量。男主這個(gè)少年圣父的設(shè)定為家里承包了所有家務(wù)，對(duì)社會(huì)純粹服務(wù)型人格，最直接突出的是他身上縈繞的女性氣質(zhì) （femininity）。當(dāng)然這里并不是一種女權(quán)主義下的性別重寫，而是一種很粗暴也很刻板的 sexuality-gender 的倒錯(cuò)設(shè)置，幾乎是在重復(fù)父權(quán)話語(yǔ)。從而我們可以把男主戀愛的主敘事視作他慢慢找回男性氣質(zhì)（masculinity）的過程，這在電影文本中也得以清晰體現(xiàn)：一直在服務(wù)他人的男主愛上女主的契機(jī)是保健室里的療傷-被服務(wù)，在這里保健室也提供了青春期性幻想的空間（這不是我編的，一是電影里阿醬的吐槽二人組腦洞中的反映；二是石井裕也在接受采訪時(shí)提到的電影中幾個(gè)細(xì)微的青春期性指涉）。通過與不同（刻板）性格同學(xué)的遭遇，男女主（主要是男主）的感情慢慢起了變化。但完全被動(dòng)的男主需要一個(gè)強(qiáng)大的推動(dòng)力來讓他找回能動(dòng)性，所以這里爹的角色第一次（也是唯一一次）出場(chǎng)了：他對(duì)男主進(jìn)行了一錘定音效果的父權(quán)教育。但仔細(xì)思考的話，其實(shí)父親這個(gè)角色沒有任何行為邏輯，高高懸于天空之上，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候?qū)δ兄鞯乃季S模式發(fā)號(hào)施令，完全只是為了讓男主突破瓶頸而存在。這整個(gè)過程旨在教會(huì)男主主動(dòng)追求的意義，但男主是否真的具有了能動(dòng)性呢？沒有。從始自終男主的被動(dòng)人格就是為了服務(wù)他人而存在，甚至到了結(jié)尾“最后一秒營(yíng)救”的段落，男主也是在征求‘被幫助者“的同意之后才獲得了一次“自私”的許可：就如男主最后追求女主的方式一樣-坐氣球，完美象征了他一直是被道德-敘事要求這樣的外界巨大力量推動(dòng)而行，于是這個(gè)裝置反而成為了一個(gè)絕妙的寓言。用德勒茲的方法來看這是一種最典型的 movement-image, 這樣的青春期成長(zhǎng)故事不過是在簡(jiǎn)單重復(fù)父權(quán)神話。

相比之下，女主這個(gè)角色，看似是模版式的“家庭不幸邊緣女主等待被救贖”，但實(shí)際上并沒有任何不幸以及隨之而來的叛逆成分，從而顛覆日系殘酷青春片中這類角色的行為模式。如果說男主對(duì)女主的一見鐘情還似乎有跡可循，女主的動(dòng)機(jī)就仿佛是從第一秒開始就準(zhǔn)備好了等待男主來“救贖”。女主看似被動(dòng)，但其實(shí)充滿了選擇：她的家庭（除了母親的社會(huì)風(fēng)評(píng)）處于社會(huì)階級(jí)的中上層；不缺錢，住在高級(jí)公寓；看似缺愛，但隨時(shí)有能力選擇前往外國(guó)重新開始生活（與母親間的關(guān)系也并非緊張）。與其說女主需要“被救贖”，倒不如說她是作為滿足男主重奪能動(dòng)性而設(shè)置的“被救贖”的化身而存在。女主的能動(dòng)性并沒法在這個(gè)裝置里得以施展（主要是因?yàn)闆]有得到敘事者的允許），于是完全淪為了男主成長(zhǎng)需要的“他者”——不是世人需要被圣父救贖，而是圣父需要世人的苦難來發(fā)揮他“救贖”的機(jī)制。然后剩下的勞拉穆爾維也都說過了，我就不用重復(fù)了。

2019年了，石井裕也在令和的開頭交出了這樣的一份答卷，不禁讓人浮想聯(lián)翩。這部電影作為主流之作，迎合了安倍在改元甫始對(duì)日本未來的暢想——そうした中で、次の世代、次代を擔(dān)う若者たちが、それぞれの夢(mèng)や希望に向かって頑張っていける社會(huì)、一億総活躍社會(huì)をつくり上げることができれば、日本の未來は明るいと、そう確信しています。（簡(jiǎn)單翻譯就是未來是年輕人們的，你們得活躍）當(dāng)然這個(gè)活躍其實(shí)包括了活躍生育，加速生產(chǎn)，加速研發(fā)科技這樣的資本加速主義及歷史進(jìn)步主義政治觀。不過，官方話語(yǔ)并不能完全指導(dǎo)社會(huì)的演變，而那些更有獨(dú)立精神的日本導(dǎo)演，想必也會(huì)在令和的全民大猜想中加入他們自己的注腳。