李翰祥：三十年細說(shuō)從頭

在李翰祥為邵氏拍的最后一部電影《三十年細說(shuō)從頭》里，有一段情節是導演指導演員拍吻戲，結果導演和女明星吻得太投入舍不得放，旁邊的男演員拉拉導演的袖子說(shuō)“導演，導演，長(cháng)過(guò)李翰祥了。”只要是稍微對李翰祥有所了解的觀(guān)眾大概都會(huì )為這樣的自嘲大笑不已，不過(guò)影片后半部分李翰祥再度自嘲因為拍戲用道具要求逼真而沒(méi)人請他拍戲，以及年歲漸長(cháng)沒(méi)什么新花樣了等等話(huà)語(yǔ)，聽(tīng)來(lái)就頗為凄涼和無(wú)奈。其實(shí)這不僅是他個(gè)人的創(chuàng )作困境，也是一個(gè)時(shí)代的電影潮流漸漸沒(méi)落的征兆，甚至那也正是邵氏輝煌的尾聲。不過(guò)影片最后李翰祥現身說(shuō)法，表示人生總有起落，片中所說(shuō)有真有假，都不必對此太過(guò)認真，顯示出大師胸懷，清醒的人生感悟表達得幽默且豁達，不愧為影響后世頗深的一代大師。

試說(shuō)一個(gè)不知從何說(shuō)起的人物在香港電影史中李翰祥是一個(gè)令人不知從何說(shuō)起的人物。人們常說(shuō)“文如其人”，如果從影片風(fēng)格推論導演性格為人，遇到李翰祥就難下斷語(yǔ)，他編導的影片格調有正有邪，正邪之間還有一批亦正亦邪，亦莊亦諧，藝術(shù)水準參差不齊，風(fēng)格流派截然不同的影片。

內地觀(guān)眾最熟悉的是《垂簾聽(tīng)政》，《火燒圓明園》，可以從中感受到一種強烈的憂(yōu)患意識和渴望中華民族崛起的迫切愿望。這展示了正人君子的一面。

李翰祥長(cháng)于說(shuō)古，疏于論今。說(shuō)古就是為了論今，只是他把自己的直接動(dòng)機隱藏得很深。他從女性形象切人歷史。大凡在歷史上留下政治印記的女性，他都讓她在銀幕上亮相，從《嫦娥》、《西施》、《楊貴妃》、《貂蟬》、《江山美人》等片名可以想見(jiàn)他的偏好。最下功夫，藝術(shù)成就最高，影響最深遠的是寫(xiě)慈禧太后的影片，《傾國傾城》、《瀛臺泣血》、《垂簾聽(tīng)政》、《火燒圓明園》、《西太后》，可以構成完整系列。他把宮廷當作家庭來(lái)寫(xiě)，以家庭情節劇的框架描述歷史風(fēng)云，將正史風(fēng)情化，野史正統化，或許為文人學(xué)者所不屑，卻正好適應了一般觀(guān)眾的趣味。

其實(shí)李翰祥拍攝清宮片就是抒發(fā)政治抱負。40年代末在北平，他因爭民主鬧學(xué)潮，受?chē)顸h政府逼迫，中斷美術(shù)學(xué)業(yè)，毅然客走他鄉，輾轉到香港，投入電影圈，此后再也未見(jiàn)這種血氣方剛之舉，但是在他的歷史片中總能察覺(jué)他內心有一種不安分。雖然不再直接過(guò)問(wèn)政治，但看來(lái)對政治似有一種難以割舍的情結，有一種社會(huì )啟蒙的責任感。這種隋緒多少影響了他塑造的人物，最典型的是西太后，他的初衷是將她當作近代中國喪權辱國的萬(wàn)惡之源，影片一路拍下來(lái)，卻寫(xiě)盡她的野心勃勃，翻云覆雨，成就一番偉業(yè)，不像千古罪人，反倒像一位雄才為咯的女性政治家。大慨將心比心，他多少有些佩服她的政治手段和陰謀。為歷史注^憂(yōu)患意識和個(gè)人情懷，也許不是史家應有的寫(xiě)作態(tài)度，但卻可能成為執導歷史片的成功之道。因為觀(guān)眾可能喜歡這種更有人情味的方式遠勝過(guò)說(shuō)教。

李翰祥最易為人詬病的是他開(kāi)了風(fēng)月片先河。仿佛一個(gè)人本來(lái)光明磊落，粘上色情，一失足成千古恨，被定性為一個(gè)靈魂深處猥瑣下流的小人。有些好心人愛(ài)護他的聲譽(yù)，多把責任推給邵逸夫，說(shuō)每逢電影業(yè)不景氣。邵老板就要逼著(zhù)明星脫光了拍片救市。其實(shí)看風(fēng)月片中李翰祥顯示出的創(chuàng )作狀態(tài)，才思敏捷如天馬行空，洋洋自得游走于邪正之間，絲毫不像被逼下海。這多少暴露了他內心真實(shí)性情的另一面，放蕩不羈，風(fēng)流而不下流，邪狎又不失諧趣。

風(fēng)月片這個(gè)概念似乎是專(zhuān)門(mén)為他拍攝的一類(lèi)三級片準備的，有意用來(lái)區隔它與一般色情片。李翰祥是最早意識到身體本身魅力的香港導演，《風(fēng)月奇譚》、《風(fēng)流韻事》、《金瓶雙艷》、《聲色犬馬》等為其代表作。他成功在于從改編《金瓶梅》人手，創(chuàng )作靈感多取自中國文人雅士的勾欄文化與凡夫俗子的青樓文化經(jīng)驗，他主觀(guān)希望在雅與俗之間尋找發(fā)揮才能的空間，既要活色生香，又要避免低俗下流。當然有時(shí)難免顧此失彼。

李翰祥不能算是一位自覺(jué)的文化使者，他一生或為避禍，或求發(fā)展，或因轉型，奔走于內地、香港、臺灣之間，無(wú)意中卻促進(jìn)了三地之間電影文化的交流、借鑒與融合。在上世紀四五十年代，香港電影受南下電影人帶來(lái)的成套的上海電影經(jīng)驗與外國電影觀(guān)念影響，李翰祥(還有胡金銓等人)將中原文化融入香港電影文化之中，逐漸被香港觀(guān)眾接受。他的敏感在于，能夠將中國文化元素轉化成香港流行文化，中國電影《天仙配》在香港街頭傳唱一時(shí)，引發(fā)他突發(fā)奇想，創(chuàng )造出黃梅調電影，占領(lǐng)香港影壇數年。60年代他自組公司到臺灣發(fā)展，帶去香港電影經(jīng)驗，促進(jìn)了臺灣民營(yíng)電影業(yè)的繁榮。80年代到內地開(kāi)始合作拍片，又使內地電影人近距離地借鑒了香港電影制作與創(chuàng )作經(jīng)驗。李翰祥電影在港臺地區及東南亞華人界走紅，表明這些地區民眾對于中華文化的渴求。

喜劇片、歷史片、神怪片、稗史片等在邵氏家族創(chuàng )辦天一公司時(shí)就是打天下的制勝法寶，數十年后，經(jīng)李翰祥改造，日趨成熟。他和朱石麟、胡金銓等一批內地來(lái)港的電影人一道，為香港傳統電影觀(guān)念奠定了堅實(shí)的基礎，香港電影新浪潮本來(lái)是以他們?yōu)閷κ值模珟啄旰笮吕顺笔轿ⅲ炜说刃乱淮娪叭思娂娧刂?zhù)李翰祥等人開(kāi)辟的道路前進(jìn)。而他的消極面也顯露無(wú)遺，有人把風(fēng)月片發(fā)展成色情片，原有的一些藝術(shù)性也銷(xiāo)蝕殆盡。

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