《船續前行》是一部關(guān)于第一次世界大戰前夕的電影，講述了一群歐洲貴族和藝術(shù)家為了護送一位歌劇女伶的骨灰回到她出生的小島而展開(kāi)的航行。然而，他們卻在途中意外遭遇到大戰的爆發(fā)，船上涌進(jìn)了一批難民。電影通過(guò)船上不同社會(huì )階層的人們所經(jīng)歷的命運，展現了明顯的階級對比。導演費里尼通過(guò)一位熱心記者的視角，向觀(guān)眾介紹了船上各種各樣的人生百態(tài)，揭示了藝術(shù)家偽善的一面。電影的音樂(lè )也起到了重要的作用，為故事情節增添了戲劇性和緊張感，表達了人物內心的情感和掙扎。通過(guò)歷史背景和人性觀(guān)察，電影向觀(guān)眾展示了一段動(dòng)蕩時(shí)期的故事，呈現了社會(huì )的階級對立和人性的復雜性。《船續前行》不僅具有觀(guān)賞性，還能讓觀(guān)眾對歷史有更深入的了解。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5469.html

當塞爾維亞難民把那枚土制炸彈扔進(jìn)了奧匈帝國的軍艦，當戰火和硝煙彌漫在大海之上，當客輪和軍艦都開(kāi)始傾斜下沉，“終于引發(fā)了國際事件”——這是1914年6月10日，一段航行還沒(méi)有正式宣告結束，沖突造成的“毀滅性災難”便指向了第一次世界大戰。費里尼似乎為這場(chǎng)戰爭提供了一個(gè)解讀的版本，當事件趨向于災難性結局，似乎船上的每一個(gè)人都成為了見(jiàn)證者，可是，費里尼卻及時(shí)制止了這種“在場(chǎng)性”：鏡頭被拉遠，無(wú)論是戰艦還是客輪，都成為了片場(chǎng)的一個(gè)道具，于是，攝像機出現在鏡頭里，攝像師在電影里走動(dòng)，煙火師制造了硝煙彌漫的效果，一切都發(fā)生在攝影棚里，這只不過(guò)是一個(gè)電影的拍攝現場(chǎng)。

1914年的國際事件變成了攝影棚里的正在拍攝的電影，當第四堵墻被拆除，新聞的在場(chǎng)變成了電影的在場(chǎng)，正是“在場(chǎng)”的轉變，費里尼讓歷史變成了一種藝術(shù)，而除了讓攝像機進(jìn)入鏡頭的形式意義之外，那個(gè)叫奧蘭多的記者的離開(kāi)也成為在場(chǎng)轉變的隱喻，在沖突事件不斷升級的時(shí)候，奧蘭多就一個(gè)人躲在船艙里，一方面他對著(zhù)鏡頭說(shuō)著(zhù)此行的經(jīng)歷，說(shuō)著(zhù)“塞爾維亞恐怖分子扔了土制手榴彈，會(huì )造成毀滅性的災難嗎？”另一方面他換掉了衣服，穿上了潛水服，而當最后的鏡頭對準電影拍攝現場(chǎng)的時(shí)候，奧蘭多卻獨自劃著(zhù)船，從海上離開(kāi)，他依舊對著(zhù)鏡頭說(shuō)：“許多你見(jiàn)過(guò)的人都獲救了，不幸的是我沒(méi)有聽(tīng)到其他人的消息。”

這是一個(gè)為奧蘭多的離開(kāi)提供重要線(xiàn)索的一句話(huà)，那些獲救的人自然指的是那艘豪華巨輪上的乘客，當輪船被戰艦擊沉，他們并沒(méi)有死去，而是回到了攝影棚這個(gè)安全地帶，但是，在獲救的乘客之外，還有另一批人，那就是那些塞爾維亞難民，他們扔出了土制炸彈，他們坐著(zhù)小船靠近了軍艦，他們的命運難以逃離這場(chǎng)災難。而這也正是費里尼將歷史和藝術(shù)分開(kāi)的一種做法，1914年的確引發(fā)了戰爭，無(wú)論這是不是真的是第一次世界大戰的誘因，它都變成了歷史的一部分，所以費里尼沒(méi)有將這個(gè)歷史顛覆，但是那些本來(lái)送女歌唱家艾德米的骨灰到艾雷莫島的乘客，卻代表著(zhù)藝術(shù)，他們獲救就是藝術(shù)不死，而回到攝影棚便是藝術(shù)的在場(chǎng)。但是奧朗多的后半句話(huà)是“我沒(méi)有聽(tīng)到其他人的消息”，也就是說(shuō)，他獨自離開(kāi)代表著(zhù)不在場(chǎng)，而這個(gè)不在場(chǎng)就是藝術(shù)的現場(chǎng)，作為一名記者，作為事件的記錄者，他應該都在新聞現場(chǎng)，但是他缺席了——這看起來(lái)像是費里尼故意安排的一種結局：讓藝術(shù)在場(chǎng)，卻要讓記者離開(kāi)。

這里其實(shí)表明了費里尼對于新聞事件的三種維度，歷史在那里發(fā)生，似乎是無(wú)法改變的，但是卻可以有不同的版本；記者看起來(lái)是真實(shí)記錄了事件，但其實(shí)并不一定忠于現場(chǎng)，他可能是缺席的；而真正對于歷史的反思性在場(chǎng)卻要依靠藝術(shù)，藝術(shù)家獲救，就是藝術(shù)被重新拯救，于是在奧蘭多漸漸消失在大海之上的時(shí)候，電影又慢慢恢復了黑白默片的特質(zhì)，仿佛回到了電影的開(kāi)頭——從默片開(kāi)始，到饃片結束，這就是一個(gè)藝術(shù)的世界，它在“船續前行”中開(kāi)始了新的使命。

但是，奧蘭多在劃著(zhù)小船離開(kāi)時(shí)，為什么獨獨帶上了那頭犀牛？“犀牛奶是一流的。”奧朗多興奮地說(shuō)，犀牛是不會(huì )有奶的，它只是在奧蘭多那里變成了一種獲利的符號，而其實(shí)在整個(gè)航行中，這只犀牛代表著(zhù)符號化的藝術(shù)觀(guān)，甚至是一種僵死的象征。奧蘭多是在船的底艙發(fā)現這只犀牛的，當時(shí)的犀牛躺在那里，有個(gè)船員在它身邊哭泣，其實(shí)犀牛已經(jīng)死了，人們說(shuō)他害了相思病，認為犀牛還活著(zhù)。之后那個(gè)叫多洛蒂的女孩說(shuō)船上有一股臭味，接著(zhù)大家都聞到了臭味，最終發(fā)現這種臭味是死去的犀牛發(fā)出的腐爛味，于是船長(cháng)命令用鐵索將死去的犀牛吊上甲板，然后用水沖洗。犀牛是船員的相思之物，所以這是一種偶像崇拜，就像船上這些乘客對于女歌唱家艾德米的態(tài)度，他們是歌唱家，是藝術(shù)院的院長(cháng)，是舞蹈家，但是他們也把已逝的艾德米看成是偶像：有人回憶艾德米第一次演出時(shí)的盛況，有人模仿著(zhù)她唱歌，有人則守護著(zhù)和她有關(guān)的物品，而他們此行的唯一目的就是讓艾德米魂歸故里，“她是偉大的，是獨一無(wú)二的。”他們如此贊嘆。

艾德米已經(jīng)香消玉殞?zhuān)切┗貞洝⑽锲芬约吧暗挠跋駱嫵闪诉@些乘客的崇拜物，所以他們并未得到藝術(shù)的真諦，而是活在對于符號的崇拜中，而犀牛的隱喻也在于此，它已經(jīng)死去，它正在腐爛，它散發(fā)著(zhù)臭味，即使用水沖洗也無(wú)法讓它活著(zhù)。所以當奧朗多最后帶著(zhù)犀牛離開(kāi)，費里尼要傳遞的觀(guān)念便是：讓在場(chǎng)的記者不在場(chǎng)，讓藝術(shù)成為新的見(jiàn)證者，但是藝術(shù)世界需要的不是死去的犀牛這樣的符號，而是一種充滿(mǎn)活力、充滿(mǎn)力量的存在，在拯救中開(kāi)啟新的使命。

這一次的航行完全可以看成是藝術(shù)新生的一種努力，在默片風(fēng)格開(kāi)啟的敘事中，最先出現的便是艾德米骨灰移送到船上，從10號碼頭啟程，是讓她回歸故里，當船正式起航后，默片風(fēng)格就被彩色電影所取代，而在這個(gè)過(guò)程里，費里尼已經(jīng)在拆除“第四堵墻”：有人走近鏡頭停留在那里，然后對著(zhù)鏡頭開(kāi)始說(shuō)話(huà)；記者奧朗多也對著(zhù)鏡頭，但是他一開(kāi)始亮出了自己的身份：“他們告訴我，把消息發(fā)出去。”當奧朗多對著(zhù)鏡頭亮出身份的時(shí)候，他其實(shí)是一個(gè)旁觀(guān)者，甚至是一個(gè)闖入者，在所謂藝術(shù)家構筑的世界里，他幾乎沒(méi)有自己的位置，站在鏡頭前介紹船上各類(lèi)乘客的時(shí)候，船上的服務(wù)員過(guò)來(lái)和他說(shuō)：“你擋著(zhù)道了。”于是奧朗多只好站在角落里，然后開(kāi)始關(guān)注那些人，并抓住機會(huì )采訪(fǎng)他們，為的是將“消息發(fā)出去”。

在整個(gè)航行中，奧朗多一直是旁觀(guān)者，唯一一次介入其中作為主角的則是采訪(fǎng)船上的奧匈帝國的大伯爵，“大伯爵如何看待國際形式？”像是在完成一個(gè)記者的使命，而大伯爵的回答是：“我們坐在懸崖邊上。”對于這個(gè)比喻奧朗多似乎未解其意，于是又問(wèn)了一個(gè)問(wèn)題：“你想讓意大利進(jìn)入水深火熱之中嗎？”大伯爵做出射擊的手勢，在沒(méi)有回答的時(shí)候，奧朗多尷尬地說(shuō)：“火山口，的確是一場(chǎng)災難。”問(wèn)和答在翻譯作為中介的過(guò)程中完成，但是似乎“懸崖”這一比喻變成了語(yǔ)言上的隔閡，奧朗多就是在這樣的隔閡中成了一個(gè)多余的人。

但是，這個(gè)多余的人，卻也成為一個(gè)記錄者，他看見(jiàn)了底艙里那些燒煤的工人，滿(mǎn)身漆黑；他觀(guān)察每一個(gè)“藝術(shù)家”，也發(fā)現了他們隱秘的故事；他見(jiàn)證了塞爾維亞難民被救上來(lái)又遇到了奧匈帝國軍艦的追逐；當然，他也在沖突發(fā)生之后以職業(yè)敏感問(wèn)出了“這會(huì )造成毀滅性災難嗎”這樣的問(wèn)題——費里尼讓他“在場(chǎng)”，而且從一開(kāi)始就讓他對著(zhù)鏡頭介紹，仿佛攝像機也成為記者的工具，但是這種在場(chǎng)的目的也很明確，因為那時(shí)候的藝術(shù)家還沒(méi)有真正被喚醒，因為那時(shí)候的藝術(shù)就如那頭犀牛一樣，只是一種符號。

藝術(shù)家們自稱(chēng)是艾德米的忠實(shí)粉絲，也展示了自己的藝術(shù)才華：卡弗瑞夫人雍容華貴，她總是模仿艾德米一展歌喉；兩個(gè)老人用水杯演奏樂(lè )曲，爭論著(zhù)F調太高還是太低；福斯萊托能唱出讓大家驚異的“海豚音”；馬斯特羅講述艾德米是從蝸牛殼的螺旋形圖案中悟處了藝術(shù)的精髓，所以學(xué)著(zhù)尋找升華的能量……但是，在所謂藝術(shù)的光環(huán)下，他們不僅拔高自己，也極力吹捧別人，甚至在隱秘處偷情：那個(gè)埃及帶著(zhù)的女人，就是他的情人；大伯爵的妹妹和大臣在無(wú)人的時(shí)候激吻；雷金納德處處設防自己的妻子維奧萊塔，用奧朗多的話(huà)說(shuō)是：“他和溫順的夫人、流言在一起”，果不其然，雷金納德看見(jiàn)有水手從房間里出來(lái)，而維奧萊塔的解釋是“他是來(lái)修燈的”，雷金納德不信任她，用鼻子聞床上的氣味，一會(huì )兒說(shuō)：“你是個(gè)妓女，我不能忍受了。”一會(huì )兒又抱住她的腳，“你是我的女王。”

這些藝術(shù)家的虛偽似乎并不是最大的問(wèn)題，自視清高的他們和底層人民之間的隔閡才是藝術(shù)不在場(chǎng)的表現。他們看不起船上的工人，甚至鄙視他們，他們的客房都在上層，就像他們自以為的社會(huì )地位一樣，所以當那些鍋爐工想要聽(tīng)他們歌唱時(shí)，卡弗瑞夫人站在高處俯視著(zhù)他們，眼中充滿(mǎn)了傲慢。當塞爾維亞人被就上船，這種隔閡便達到了高潮。這一群陌生人突然出現在甲板上，藝術(shù)家都在打聽(tīng)他們是誰(shuí)，當船長(cháng)告訴他們是塞爾維亞難民，他們因為戰爭流離失所，所有人幾乎沒(méi)有表示出同情，他們甚至開(kāi)始擔心自己的安全：有人認為人太多了船可能會(huì )沉；有人則認為他們是一個(gè)巨大的威脅；有人索性建議船長(cháng)用繩子將他們圈起來(lái)。

隔閡不僅僅是語(yǔ)言、種族意義上，更是一種固有的高貴和低賤的歧視，也正是從這種歧視開(kāi)始，當在一條船上，當面對同樣的威脅時(shí)，便轉變?yōu)橐环N團結的力量，而這也使得藝術(shù)真正開(kāi)始在場(chǎng)。船員們發(fā)現了大海上的一艘戰艦，它正向客輪靠近，通過(guò)旗語(yǔ)的交流，軍艦是奧匈帝國的，他們命令將這些塞爾維亞難民移交給他們，船長(cháng)拒絕了他們的要求，軍艦繼續威脅，大伯爵終于出面，軍艦答應到達小島之后再處理。在這個(gè)緩沖過(guò)程中，出現了一幕：在甲板上的塞爾維亞難民在夜晚開(kāi)始唱歌跳舞，他們用自己的方式演繹藝術(shù)之美，而住在上層的這些所謂藝術(shù)家第一次成了觀(guān)眾，在倒置的關(guān)系里他們發(fā)現了另一種藝術(shù)，于是大家開(kāi)始走向甲板，開(kāi)始融入其中。當艾德米的骨灰運到了小島并舉行了儀式之后，奧匈帝國的軍艦開(kāi)始發(fā)動(dòng)了進(jìn)攻，此時(shí)，無(wú)論是藝術(shù)家還是塞爾維亞難民開(kāi)始站在一起，他們高唱著(zhù)戰斗的歌，用藝術(shù)的力量對抗著(zhù)堅船利炮——那個(gè)叫多洛蒂的女孩也奮勇地坐上了塞爾維亞難民的小船，和一見(jiàn)鐘情的塞爾維亞小伙一起，走向真正的戰斗。

“我們不會(huì )交出他們！”從最初的歧視到后來(lái)的融合，這是藝術(shù)的力量，沒(méi)有了偶像崇拜，沒(méi)有了種族差別，沒(méi)有了語(yǔ)言問(wèn)題，他們唱起的是內心的歌，他們激發(fā)的是反抗的力量，也就是在這個(gè)意義上，符號才徹底死去，藝術(shù)才真正在場(chǎng)，所以在沒(méi)有了犀牛、沒(méi)有了記者的現場(chǎng)，費里尼又把歷史放置在藝術(shù)中，甚至不僅僅是歷史，而是在面臨毀滅性災難的時(shí)候，只有音樂(lè )、電影這樣的藝術(shù)能夠發(fā)揮重要的作用，才能在“船續前行”中創(chuàng )造另一個(gè)世界。