《蒲公英》是一部喜劇電影，講述了單身媽媽蒲公英在丈夫去世后獨自經(jīng)營(yíng)一家拉面館的故事。由于她的手藝不夠出色，生意一落千丈。在一個(gè)暴雨之夜，長(cháng)途貨運司機黑郎和Gun來(lái)到了拉面館暫避雨水。黑郎決定收蒲公英為徒，幫助她提升廚藝。在黑郎的幫助下，蒲公英學(xué)習借鑒同行們的經(jīng)驗，并最終成功研發(fā)出一款口感絕佳的拉面。她的拉面館終于迎來(lái)了繁忙的生意，蒲公英也成為了備受贊譽(yù)的拉面大師。這部電影充滿(mǎn)溫情和幽默，通過(guò)蒲公英的奮斗故事展現了一個(gè)普通人通過(guò)努力和堅持實(shí)現夢(mèng)想的感人旅程。

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　　美麗的日本罪愆的畫(huà)師：“異人”伊丹十三

　　文/不一定驢驢 2005年12月

　　“異人”：不同尋常的人。優(yōu)秀的人。《椿說(shuō)弓張月》后編云“我國每逢天皇治世，必出一異人”。司馬遼太郎在和伊丹十三的接觸中，深深感受到他是個(gè)異人……

                           ——大江健三郎《異人》

　　大江健三郎的隨筆和小說(shuō)中，時(shí)常會(huì )自豪地出現他的智障兒子光、愛(ài)妻由佳里，以及光的舅舅、由佳里的兄長(cháng)、那位周身籠罩著(zhù)“異人”光輝的伊丹十三。

　　大江健三郎自傳式的小說(shuō)《被偷換的孩子》，講述作家“古義人”尋覓身為電影導演的妻兄“吾良”自戕真相的故事--美麗的嬰孩被侏儒小鬼戈布林偷偷換走的故事。這宗故事的原型，正來(lái)自于1997年12月20日他不得不面對伊丹十三跳樓自殺的事實(shí)。

　　早年讀《日本電影史》，第五章第十二節，巖崎昶先生對兩位英年早逝的時(shí)代劇奇才導演扼腕哀嘆，“他們盡管死后留下了極高的榮譽(yù)，但是如果不早死，無(wú)疑將會(huì )拍出更加優(yōu)秀的作品來(lái)。”“在沒(méi)有得到大展宏才的機會(huì )就死了。”--他們就是山中貞雄和伊丹萬(wàn)作。

　　巖崎昶的文字給我留下了關(guān)于伊丹萬(wàn)作深刻印象：（1），伊丹萬(wàn)作最初靠畫(huà)插畫(huà)維生，在中學(xué)友人伊藤大輔的介紹下加入日活，轉行做了編劇，爾后編而優(yōu)則導；（2），他是一位有良心的知識分子，一個(gè)正直的、反戰的“社會(huì )派”導演。其作品特點(diǎn)是籍由嘲諷和幽默來(lái)表現理智，帶有一種苦澀的幻滅的色彩；（3），伊丹萬(wàn)作擅寫(xiě)散文和隨筆，他是虛無(wú)主義者、個(gè)人的人道主義者，這種思想也時(shí)刻受到理智的制約。

　　巖崎昶關(guān)于他的這些人生藝術(shù)觀(guān)的梗概，我無(wú)緣目睹于影像，但是在他的兒子伊丹十三身上，我不得不感嘆DNA遺傳基因恍若輪回宿命般的神奇：伊丹萬(wàn)作未能走完的藝術(shù)之路，被伊丹十三延承了--


　　一、伊丹十三的故事

　　伊丹萬(wàn)作的繪畫(huà)天賦和文學(xué)天賦，傳給了伊丹十三，還有女兒由佳里（大江健三郎出版物中的插畫(huà)，皆出自她手）。伊丹十三研究過(guò)心理學(xué)，作電影人外的另一個(gè)身份是隨筆家，他傾倒于岸田秀的“惟幻論”，發(fā)表了不少隨筆，還和研究弗洛伊德、拉康的學(xué)者一起出過(guò)書(shū)，大江健三郎對其推崇有加。他說(shuō)：伊丹的隨筆真實(shí)地體現了他的個(gè)性。他的文章中最有意思、對社會(huì )最有好處的是各種類(lèi)型的采訪(fǎng)紀錄。這仿佛是他成為電影導演之前所經(jīng)歷的漫長(cháng)曲折的道路。

　　伊丹萬(wàn)作的睿智、狷介正直的人格魅力，在伊丹十三身上亦有著(zhù)鮮明的體現。伊丹十三的思想價(jià)值觀(guān)、藝術(shù)風(fēng)格，甚至可跟上文巖崎昶對伊丹萬(wàn)作的那段評述對號入座。和父親一樣，他對抨擊時(shí)弊揭露社會(huì )內幕矢志不渝。比起父親借助諧謔時(shí)代劇的偽裝手法，伊丹十三則恰逢時(shí)宜地冠以生活喜劇的形式：在幽默的氛圍中呈現人生百態(tài)，在輕松的情緒中譏誚世間不平。他是一位有良知的藝術(shù)家，他是一位勇敢睿智的文明斗士。

　　伊丹十三原名池內義弘，生于1933年5月15日，13歲的時(shí)候父親伊丹萬(wàn)作就過(guò)世了，他的高中生活在愛(ài)媛縣松山市度過(guò)，大江健三郎就是他高二結識的同窗和摯友。伊丹中途輟學(xué)，后來(lái)想復學(xué)，但是被原先的班主任、音樂(lè )教師拒之門(mén)外。當時(shí)正是大江陪同他去找老師。大江后來(lái)回憶道：我和他去見(jiàn)老師，他根本不申述理由，倒是我慷慨激昂地為他辯解。接著(zhù)，他叫我的名字，說(shuō)：“健三郎，算了，回去吧。”后來(lái)，大江考上了東大，而伊丹則踏上社會(huì )，從事繪畫(huà)插圖的辛苦工作（和父親當年一模一樣），這為他后來(lái)的電影拍攝積累了豐富的社會(huì )經(jīng)驗。大江回憶說(shuō)：如果高中那個(gè)班主任能夠重新接納伊丹，他就和我們一樣讀書(shū)，大概能考上一所好大學(xué)，遇到一位好老師，從而滿(mǎn)足他生性好學(xué)的愿望，就可以比現在更幸福地施展自己的才能。

　　伊丹26歲那年，在朋友幫助下成了大映公司的一名小演員。1960年代到1980年代，伊丹參演了三十多部影片，多數為配角，直到不惑之年，演技才受到肯定，市川昆的《細雪》，森田芳光的《家族游戲》，使他贏(yíng)得了電影旬報的最佳男配角獎。然而，伊丹沒(méi)有繼續把自己的演技發(fā)揚光大，而是蟄居幕后一心一意地操起導筒，去完成他“子承父業(yè)”的夙愿了，盡管此刻他已五十歲有余。

　　七O年代，伊丹參與制作了一系列電視紀錄片，開(kāi)創(chuàng )電視歷史紀錄片的新形式，把大佛次郎的《天皇的世紀》拍攝成系列片。司馬遼太郎感受到他是個(gè)“異人”就是在這個(gè)時(shí)期。1984年，伊丹在A(yíng)TG資助下，電影處女作《葬禮》出爐，受到電影旬報激賞而一舉成名，他以華麗的姿態(tài)踏上了導演的甬路。嫻熟的電影技巧，令評論家們嘖嘖稱(chēng)奇，伊丹依靠其深厚的文學(xué)底蘊和二十余年電影工作經(jīng)驗的積累而爆發(fā)出驚人的藝術(shù)創(chuàng )造力。翌年，高歌猛進(jìn)的伊丹推出富娛樂(lè )精神的行業(yè)喜劇《蒲公英》，進(jìn)一步豎立自己的影像風(fēng)格，接下來(lái)的幾年間他慢工出細活，基本保持一年半一部的速度，其《女稅務(wù)員》系列、《大病人》、《民暴之女》等片，大抵都深受好評。

　　伊丹的愛(ài)妻宮本信子是演員，1967年她和伊丹邂逅在大島渚的《日本春歌考》中，兩年后二人便結為伉儷，后來(lái)丈夫干上導演，妻子自然鼎力相助。事實(shí)上二人的合作關(guān)系，不啻當年的溝口健二與田中絹代、成瀨巳喜男與高峰秀子、吉田喜重與岡田茉莉子。伊丹電影中永遠無(wú)法缺少宮本信子，宮本是伊丹作品不可分割的一部分。此外，他們的長(cháng)子池內萬(wàn)作也是演員。

　　伊丹電影的題材，總是和日常生活中的瑣碎小事息息相關(guān)，譬如葬禮、美食、疾病……他的作品根植于生活，并經(jīng)過(guò)周密細致的調查：為了拍《葬禮》，伊丹跑到殯儀館打工，給死者化妝；為拍《蒲公英》，他擺攤賣(mài)拉面；為了拍《女稅務(wù)官》，他隱名應聘日本稅務(wù)局的臨時(shí)核算員；為拍《民暴之女》，他躋身于黑社會(huì )。由于《民暴之女》對黑幫頗有微言，引起了黑社會(huì )暴力團伙的刻骨仇恨，一再對他威脅恐嚇、襲擊滋擾。伊丹遭到暴徒襲擊，臉部和頸部受傷，不得不入院，而病院中的他也一刻不得憩息，鑒于醫道與人道的沖突有感而發(fā)，拍攝了《大病人》。此后，他把大江文學(xué)《靜靜的生活》搬上銀幕。遇刺后的伊丹曾申請警方保護，這段“受監護”的日子，促成了他的《受監護的女人》。然而，正當他蒞達事業(yè)上的第二春，正在他蜚聲遐邇之際，卻驟然走上了自戕之路。

　　1997年，這位潔身自好的大導演被狗仔隊偷拍到跟一名年輕女職員“交往”的照片。見(jiàn)報的前一天，許多記者打電話(huà)向伊丹求證，伊丹回答說(shuō)，將召開(kāi)記者會(huì )澄清。然而，當天夜里，伊丹從他的辦公室八樓縱身一躍，以死來(lái)向這家雜志抗議。他在遺書(shū)上寫(xiě)道：新聞界各位，我愿意以死來(lái)證明我的清白，除此別無(wú)他法。請諸位今后多多關(guān)照宮本信子，她是日本最好的妻子、母親和演員。

　　伊丹死后，輿論界一片嘩然，在眾說(shuō)紛紜的關(guān)于伊丹之死的各種揣測中，大江健三郎悲慟憤慨地著(zhù)書(shū)《被偷換的孩子》，悼念這位才華橫溢的摯友、導演、演員和勇士。

　　二、伊丹十三的影像風(fēng)格

　　1、行業(yè)化黑色喜劇，“社會(huì )派導演”？

　　從處女作《葬禮》到遺作《受監護的女人》，伊丹十三始終保持了一致的創(chuàng )作風(fēng)格--諷喻諧謔、行業(yè)化的題材選擇、誠實(shí)、情節構思第一主義。

　　與孤芳自賞的為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)家們不同，伊丹的電影系通俗與民間的代言。他把自己投身常態(tài)的日常生活，以其敏銳的視角審度現實(shí)，擷取生活之中樸素的尷尬幽默與荒誕--而非矯揉夸張的喜劇效果，這是其作品吸引觀(guān)眾的原因之一。

　　類(lèi)型電影、題材選擇的行業(yè)化傾向是伊丹創(chuàng )作的一貫模式。《葬禮》中的日本葬禮、《蒲公英》中的飲食文化、飲食行業(yè)、《女稅收官》中稅務(wù)行業(yè)、《大病人》、《受監護的女人》中的演藝圈和醫者、《民暴之女》中的民事暴力、《鴻運女》中的藝伎、《超市之女》中的超市經(jīng)營(yíng)者……行業(yè)展示的集中性和具體性，為他最直接透徹地觸及民眾生活世態(tài)百相提供了可能。具體行業(yè)的展示，即是社會(huì )生活的鮮活斷面的呈現。伊丹躋身各行各業(yè)，在經(jīng)過(guò)周密細致的調查，以及精雕細琢的情節構思的基礎上，表達出自己的價(jià)值判斷和并不中性化的立場(chǎng)--更多是從一個(gè)藝術(shù)工作者“善良”的人性立場(chǎng)：有對傳統文化的肯定，有對社會(huì )的揶揄和嘲弄，有妥協(xié)，也有對現實(shí)的質(zhì)疑和虛無(wú)。

　　處女作《葬禮》，相當于伊丹攝制電視紀錄片的衍變，隨后的《蒲公英》，則是他對好萊塢西部片的效仿與融會(huì )貫通。匠心獨運的縝密故事結構、空間蒙太奇的華麗敘事技巧，見(jiàn)證了伊丹嫻熟深厚的影像功底。但是，接下去的作品中伊丹再沒(méi)有費勁心思地布置形式鏡語(yǔ)：在歷經(jīng)《蒲公英》的敘事演練和《女稅收官》的鋪陳之后，伊丹推出了融入自己人生、藝術(shù)觀(guān)的顛峰之作《女稅收官2》。而他作品的喜劇因素也逐步被逼仄悲戚的現實(shí)掩蓋了，伊丹愈來(lái)愈集中描摹他美麗的日本罪惡的畫(huà)像。再后來(lái)的《大病人》到《受監護的女人》，伊丹甚至預見(jiàn)了自己的死。

　　伊丹有時(shí)會(huì )被認為是“社會(huì )派”導演，然而，“社會(huì )派”導演的電影大抵系沒(méi)什么意思的索然無(wú)味的東西，伊丹的電影卻恰恰相反。大江健三郎都不禁反問(wèn)：有被國家（特指日本）鼎力支持的“社會(huì )派”導演么？（特指《民暴之女》上映之際）

　　一方面，伊丹接受了“社會(huì )派”電影的觀(guān)念--社會(huì )性和積極意義，而其黑色諧謔的風(fēng)格，又明顯區別于“社會(huì )派”電影的僵硬和做作，這是他作品富娛樂(lè )性的一面；他摒棄了“社會(huì )派”電影一廂情愿的批判筆觸，乖離了“社會(huì )派”電影道德宣揚與教化的倫理學(xué)立場(chǎng)，而假托哪怕只是理想化情懷的救贖達成他具藝術(shù)感染力的影像。這或許是他和父親的共同之處--“個(gè)人的人道主義”。伊丹想創(chuàng )作有意義的電影，他的總體構思和細部觀(guān)察，以及影像技巧總是把對象所隱藏的最本質(zhì)的東西表現得淋漓盡致、暴露無(wú)遺。這大概是他被人稱(chēng)作“社會(huì )派”的原因吧。

　　2、伊丹十三的藝術(shù)觀(guān)、生死觀(guān)

　　對藝術(shù)工作者來(lái)說(shuō)，也許等待死亡是最污穢、可恥、不浪漫而又無(wú)奈的一件事吧，與其無(wú)助凄涼地遺憾死去，毋寧超然自主地完結人生，無(wú)怨無(wú)悔。有島武郎、芥川龍之介、太宰治、三島由紀夫、川端康成……近半數的日本藝術(shù)家們，都在自戕中與塵世道別。1997年，伊丹十三墜下樓宇，而他四年前的《大病人》，似乎已朦朧預現了這個(gè)悲劇。

　　伊丹認為現代化的日本已經(jīng)對死亡失去了感覺(jué)，這一喪失使日本人原有的人情味減少了。“我們對死亡一向有豐富的想象。”他說(shuō)，“日本人至今仍最喜歡櫻花，因為櫻花開(kāi)花期短，凋謝得快。人們被它瀟灑的死亡所吸引，當你行將死亡時(shí)，你會(huì )像垃圾一樣被掃出家門(mén)，送入醫院，如果我們重新將死亡納入生活里，那么日子會(huì )過(guò)得愉快些。”

　　伊丹在處女作《葬禮》中，籍由對棺柩中死者臉部多次特寫(xiě)的暗喻，完成了由死望生的凝視。穿透生與死的界限，由生入死，在死亡中思忖生存的意義。影片結尾母親對大家說(shuō)：我們還有一起活下去，再度開(kāi)始過(guò)下一個(gè)生活。

　　《大病人》中，伊丹進(jìn)一步固化了這個(gè)主題，他以寺山修司式的超現實(shí)幻象，把病號送進(jìn)生死之間的結界，完成由生到死、由死到生的體驗。伊丹在影片中展現了現實(shí)的丑穢，姑且連追求藝術(shù)的藝術(shù)家主人公（三國連太郎飾演），亦難逃自身的骯臟。我們不難發(fā)現，病入膏肓之前的他，就是活生生的丑惡的化身：身為大導演的他，在片場(chǎng)驕橫跋扈，跟年輕女演員偷歡，愛(ài)妻棄他而去，他惟有借助酒精和工作麻痹神經(jīng)。然而，生命行將完結之際，這一切都得到了原宥和凈化。誠如他那句肺腑之言：“以前從沒(méi)這樣真切地活過(guò)，此刻才真的感覺(jué)到自己的存在。”

　　在丑惡不公的現實(shí)面前，伊丹不禁感慨：惟有死亡，才決裂了丑陋；惟有死，才意識到活著(zhù)；死亡并不是終結。

　　川端康成曾說(shuō)：“一切藝術(shù)的奧秘就在于‘臨終的眼’ ”，伊丹的影片是他的實(shí)踐者。他對死的超然態(tài)度，也讓我想到川端康成“生--滅--生”的佛教禪宗理念。川端康成在《山音》中寫(xiě)到：人在瀕死的時(shí)刻，將會(huì )聽(tīng)到“山之音”，那是自然界的呼喚聲。《大病人》結尾主人公死去，伊丹把鏡頭定格在枝椏搖曳、漫空籠翠的杉林，這同樣是影片伊始的第一個(gè)鏡頭，伊丹暗喻死者靈魂與自然的融合。具現了“天人合一”的東方傳統文化精神。《靜靜的生活》中，伊丹表明了對大江健三郎《在自己的樹(shù)下》的認可：山谷中的每一個(gè)人都有一棵屬于自己的樹(shù)，人的靈魂從“自己的樹(shù)”的根中出來(lái)鉆到剛降生的孩子麗，而人死后靈魂又返回樹(shù)根里。

　　在故事中，伊丹借智障者義玄的無(wú)忌之口探討生死。大伯的葬禮上，義玄毫無(wú)避諱地對祖母說(shuō)：既然你已經(jīng)八十歲了，就是說(shuō)你離死不遠了，請打起精神，努力去死吧（好好地活到死吧）。宮本信子的一番雋語(yǔ)更惹人深思：普通人在死的時(shí)候并不會(huì )感到太痛苦，因為他不會(huì )失去太多東西，就好似在下最后一步臺階，自然而然地踱下去了。


　　3、伊丹十三的影像變奏

　　伊丹十三的電影，在追求與自己人生觀(guān)趨于一致的誠實(shí)基礎上，始終保持著(zhù)意味深長(cháng)的對應性和連貫性。《蒲公英》可看作是他藝術(shù)主題廣義上的橫向鋪展，隨后的作品，則是對其縱向的強化延伸和細節檢驗。他作品的變奏特質(zhì)與其有意強調的“呼應”，體現出一股濃郁的輪回與宿命的意蘊。

　　《蒲公英》末尾的長(cháng)鏡頭，灑落于公園長(cháng)凳上一位母親的懷抱，襁褓中的嬰兒，安詳地閉著(zhù)眼皮，吮吸著(zhù)母親的奶水，這是一個(gè)生命的本能的起點(diǎn)。而隨后的《女稅收官》，伊丹有意銜接這個(gè)場(chǎng)景與前作遙相呼應。影片的第一組鏡頭，他的嘴中依然噙著(zhù)她的隆起之物，只是，“母親”換作了病院護士，她膝頭偎依的也不再是嬰孩，而是病入膏肓的暮年老者。這是一輪生命的行將終結，人的本能的回歸。

　　值得注意的是，伊丹的多部影片里都出現了各種“哺乳”的情節（除前面兩部，還有后來(lái)的《受監護的女人》等），伊丹不只一次模糊了性欲與食欲的界限，訴諸于食欲與性欲的媾和。我有理由相信，這是鉆研精神分析法的他對弗洛伊德“幼兒性原欲”的認可--“對育嬰室里的純潔無(wú)邪的可怕誹謗與冒瀆”。

　　《女稅收官2》開(kāi)篇，對“吃相”的惟妙惟肖的刻畫(huà)，同樣延承了《蒲公英》以飲食為介面揭示現實(shí)的手段。一方面河溝里漂浮著(zhù)腐爛餓殍，另方面政客老頭們大螃蟹餐前狼吞虎咽，還有人風(fēng)趣地說(shuō)道，浮尸的眼睛大概被螃蟹吃掉了。這是伊丹對“人吃人”殘酷現實(shí)的辛辣暗示，強烈的對比，生成了一種振聾發(fā)聵的效果。而且，這里“德高望重”的老者正是《蒲公英》“法國料理事件”中漲紅臉的高官。此外，影片中白衣古惑仔中彈踉蹌的死法，與《蒲公英》里的“白衣紳士”如出一轍，伊丹回首前作，是對當初“白衣紳士”猝死的解釋。

　　《蒲公英》主人公蒲公英鍥而不舍、奮發(fā)圖強的韌勁，是伊丹作品中一貫的主題精神。譬如《民暴之女》，宮本信子扮演的井上律師，就好似《蒲公英》里黑郎鼓舞蒲公英經(jīng)營(yíng)拉面店那樣幫助一家深受黑幫滋擾的賓館站起來(lái)反抗。

　　《蒲公英》中有一段關(guān)于超市的小插曲：偷潛入店的七旬老嫗糟蹋食物，津川雅彥扮演的店員上前阻撓。后來(lái)的《超市之女》，類(lèi)似于它的變奏。孤男寡女--鰥居的津川雅彥，寡居的宮本信子，這對歡喜老冤家相逢。她的出現，拯救了他的人生，也挽救了他糟糕的事業(yè)，此情節結構的前身，來(lái)自伊丹的《鴻運女》。宮本為津川打氣鼓勁，幫他經(jīng)營(yíng)起“全日本最好的超市”，又是伊丹的“勵志”模式，類(lèi)似于《蒲公英》和《民暴之女》。

　　4、人生如戲，戲如人生

　　《蒲公英》開(kāi)場(chǎng)，役所廣司扮演的“白衣紳士”坐在影院前排，一臉嚴肅地對觀(guān)眾說(shuō)：我們的電影開(kāi)始了--這句告白宣告了伊丹電影的宗旨--人生如戲，戲如人生。

　　《大病人》始于一家病院，一對罹患絕癥的戀人偎依在床頭，唱著(zhù)他們心中哀戚的歌，繼而，當我們發(fā)現這本是拍攝現場(chǎng)的戲劇一幕時(shí)，命運的捉弄卻在男演員兼導演的主人公踱下舞臺返回現實(shí)之際開(kāi)始了。男演員被查到胃癌晚期，這是戲劇與現實(shí)人生的第一次吻合。隨后，男病號企圖自盡，模仿戲中女演員那樣窒息而死，是戲劇與現實(shí)的第二次吻合。電影行將結束，伊丹的藝術(shù)之道徹底擊潰了醫道；浪漫的藝術(shù)，終究戰勝了丑穢的現實(shí)。導演在舞臺上奏響般若心經(jīng)安魂曲，宣告了對死亡恐懼的僭越，戲劇與現實(shí)第三次重疊匯為一線(xiàn)。

　　《靜靜的生活》也有類(lèi)似的結構。對于故事中“我是你的守護神”之說(shuō)，伊丹分別從幾個(gè)方面來(lái)闡釋?zhuān)研≌f(shuō)中的情節和現實(shí)生活對應，把虛構與現實(shí)重疊，并于結尾義玄保護姐姐的一幕中得到了升華。

　　伊丹在《受監護的女人》中同樣采用這種影像手段，綻現了強烈的藝術(shù)感染力。在影片的舞臺表演中，保護女演員的警察扮作女王（女演員飾）的侍衛，為她拼命與“敵人”廝殺，不久后，這一幕便在生活里真實(shí)上演。心靈與心靈的交匯，女演員從警察身上學(xué)到了捍衛正義，警察的木訥性格也因女演員而改變。

　　宮本信子扮演的女演員磯野，作為奧姆教兇殺案的證人，生活和事業(yè)被攪得一團糟，被邪教接二連三地威脅恐嚇，自己的演藝前程也將受到影響，但是，這一切并沒(méi)能使她屈服退縮。伸張正義、與邪惡斗爭到底的無(wú)畏勇氣，正是伊丹十三倔犟性格的投影。尤其值得注意的是在女明星的噩夢(mèng)里：她的情夫為了保全她的名譽(yù)，為了向媒體抗議，竟飲彈自盡了。這甚至成了兩個(gè)月后伊丹之死的一種解釋。

　　從1984年的《葬禮》開(kāi)始，伊丹與丑惡不公不懈地斗爭了十三年，執導了十部作品，期間得罪的社會(huì )各界人士不計其數：奸商、富豪、官僚、黑社會(huì )、邪教、醫生、法師、政客、記者……在他開(kāi)罪了黑幫后，黑幫團伙就像《女稅收官2》描寫(xiě)的故事那樣對他滋擾不斷，模仿《民暴之女》用利刃刺傷了他。有人說(shuō)，伊丹總是慫恿女演員在電影中寬衣解帶，自己的妻子（宮本信子）卻未“一視同仁”。于是《鴻運女》中，秉公的伊丹索性讓愛(ài)妻赤裸身體。

　　伊丹在電影中，經(jīng)常會(huì )挖苦名望之士“偷歡”，現實(shí)中，記者竟這樣對他栽贓，誹謗他和年輕女職員的外遇。伊丹為了辟謠，為澄清自己的清白，為了讓觀(guān)者相信他在電影中揭露的不公，他不吝以自己的生命為代價(jià)！像他的電影中的主人公一樣，縱身一躍，以死相抗。

　　三、死亡之謎

　　伊丹死后，輿論界一片嘩然，各種揣測紛至沓來(lái)。有人說(shuō)：伊丹之死，雜志報紙只是導火索，真正原因是他幾年來(lái)被黑道騷擾，不堪其恐嚇而造成的；也有人認為，伊丹與女職員確實(shí)有染，他是含愧而死；余秋雨認為，伊丹是為愛(ài)妻宮本信子的名譽(yù)而死。他太愛(ài)她的妻子，生怕妻子因此陷入一個(gè)被人指點(diǎn)、訕笑而有口難辨的緋聞?wù)訚芍校坏糜米约旱纳鰝€(gè)名譽(yù)的救生圈拋給她。

　　而伊丹的同行，同樣具備演員和導演的雙重身份、同樣多才多藝的北野武則主張伊丹之死是因為工作上的瓶頸--講白了，就是江朗才盡，再也拍不出好電影了吧。當時(shí)剛剛在威尼斯獲得金獅獎（《花火》）的北野武甚至說(shuō)：伊丹先生從高樓屋頂上朝下看的時(shí)候，我的得獎?wù)f(shuō)不定從背后推了他一把吶！--眾所周知伊丹對黑幫深?lèi)和礃O，而北野武則跟黑幫有染，不知二人是否結過(guò)梁子？

　　伊丹的妹婿、跟伊丹自高中時(shí)代就親密交往的大江健三郎面對世人眾說(shuō)紛紜的揣測，說(shuō)了這樣的話(huà)：“……他們都對自殺者抱有一份侮蔑之情。蔑視之情來(lái)自一股確信，他們有充分的把握，認為媒體世界里曾經(jīng)被奉為王者的伊丹十三，如今已經(jīng)從高處跌下，萬(wàn)萬(wàn)不可能再回來(lái)反擊他們了。”

　　懷著(zhù)憤懣悲愴的心情，大江著(zhù)書(shū)《被偷換的孩子》，寫(xiě)伊丹之死，寫(xiě)伊丹十三，寫(xiě)他如何被現實(shí)世界里的戈布林小鬼偷偷換走。同時(shí)深深感到現實(shí)世界的戈布林還將換走更多善良的人……（原載《看電影》，轉載請注明，謝）

　　伊丹十三導演作品年表：

　　《葬禮》1984年
　　《蒲公英》1985年
　　《女稅收官》1987年
　　《女稅收官2》1988年
　　《鴻運女》1990年
　　《民暴之女》1992年
　　《大病人》1993年
　　《靜靜的生活》1995年
　　《超市之女》1996年
　　《受監護的女人》1997年

　　主要參考書(shū)目：

　　《康復的家庭》大江健三郎
　　《日本電影史》巖崎昶
　　《在自己的樹(shù)下》大江健三郎
　　《臨終的眼》川端康成
　　《性學(xué)三論》弗洛伊德
　　《被偷換的孩子》大江健三郎

這篇影評有劇透