這篇影評可能有劇透

《大炮之街》是大友克洋和森本晃司、岡村天齋集體創(chuàng )作的三個(gè)單元的動(dòng)畫(huà)集《回憶三部曲》中的最后一部，由大友克洋執導，在主題上延續了他一貫以來(lái)關(guān)于機器、關(guān)于國家專(zhuān)制的思考，也是《回憶三部曲》中最具有實(shí)驗性和形式意味的一部。影片《大炮之街》描述了一個(gè)怪異的“大炮之街”普通家庭一天的生活：早晨?jì)鹤拥綄W(xué)校學(xué)習炮兵理論，父親到炮廠(chǎng)上班，母親到工廠(chǎng)制造炮彈，晚上回家以后聽(tīng)的是敵情通報，而兒子睡夢(mèng)中則夢(mèng)想著(zhù)成為將軍把敵人打得落花流水……整個(gè)影片采用平淡敘事，故事脈絡(luò )簡(jiǎn)單，對白也較少，在情節的設置上也沒(méi)有好萊塢式的高潮和懸念，但陰郁的基調和畫(huà)面沖擊性的色彩讓影片充滿(mǎn)了諷刺和悲劇的意蘊，表現了導演大友克洋對工業(yè)社會(huì )的反思以及對戰爭帶來(lái)的異化的深刻反思。

一、“符號”的意象化處理

導演對細節符號的處理可謂十分細膩，在短短的二十八分鐘中，從“帽子”、“顏色”等細節的符號化物品來(lái)詮釋創(chuàng )作者所寄托的情感價(jià)值。

（一）帽子

影片開(kāi)頭是小孩被鬧鈴叫醒開(kāi)頭，緊接著(zhù)小孩熟練的帶上帽子，下床走到了一副軍官巨像前對畫(huà)上的人作出“敬禮”動(dòng)作。在鏡頭前可以看出，小孩的家是由機器搭建起來(lái)了，家中充滿(mǎn)了鐵管、蒸汽機、閥門(mén)工具與各種電器，家中的母親和父親也是戴著(zhù)“帽子”的形象。隨后，在小孩上學(xué)、父親上班的路上，可以看到畫(huà)面中的所有人都戴著(zhù)“帽子”，而“帽子”的形狀與“軍帽”相似。創(chuàng )作者意圖通過(guò)刻畫(huà)普羅大眾的“軍事化”形象，來(lái)突出戰爭狀態(tài)下的人民盲從、機械、混沌的狀態(tài)。

（二）顏色

影片以一種灰色的基調冷眼旁觀(guān)的敘述著(zhù)故事的過(guò)程，與當下日本流行的唯美動(dòng)畫(huà)不同的是，《大炮之街》以簡(jiǎn)單但極具沖擊性的色彩構筑起一幀幀畫(huà)符：濃黑且凹陷的眼眶、骨骼分明的臉龐、大面積的絡(luò )腮胡須、通紅的鼻子、烏黑的嘴唇……對角色對塑造滲透出一絲驚悚和恐懼。在影片中，小孩和婦女身穿深色服裝，身為工人的父親在炮廠(chǎng)工作時(shí)身著(zhù)橙色服裝，而工廠(chǎng)的領(lǐng)導則身披大紅色披肩，更有趣的是，片中的“大炮”與其他的機械也都為純正的大紅顏色。“紅色”意味著(zhù)權威與正統，有著(zhù)權力的象征意義，創(chuàng )作者企圖通過(guò)色彩的分配，暗示在戰爭時(shí)期中等級與權威的至高無(wú)上性，諷刺了那個(gè)時(shí)期人們對武力的崇拜，對“工具理性”的癡迷。

（三）細節的隱喻

《大炮之街》描繪的街市里每一棟建筑物頂端都是炮臺，最高大建筑就是一尊超級大炮。街市里每天都會(huì )例行發(fā)射大炮，他們每日看的電視都會(huì )播報當日戰報和各炮臺的開(kāi)炮指數，無(wú)論是小孩還是成人，接觸的都是與大炮相關(guān)學(xué)習和工作。家中電視旁擺放的書(shū)籍，封面為“Gun”（槍支），反映出軍國主義思想無(wú)孔不入的滲透。但當兒子詢(xún)問(wèn)父親敵人是誰(shuí)，父親卻答復“等你長(cháng)大了就知道了”。影片描繪了是處于戰爭狀態(tài)下，都不知道對手是誰(shuí)的人民日夜備戰的盲目性與機械性，表現出創(chuàng )作者對戰爭與軍國主義的強烈諷刺。

二、超越蒙太奇的轉接

《大炮之街》以其動(dòng)畫(huà)電影短片的優(yōu)勢，發(fā)揮傳統二維動(dòng)畫(huà)可塑性，在鏡頭與鏡頭的銜接上，完成“one cut”/“onetake”，即跳脫時(shí)間與空間，在平面內通過(guò)幾何形狀的銜接，完成對空間的轉換與故事的敘述。表面上是運用單鏡頭的一鏡到底所制作而成，但實(shí)際上是多個(gè)鏡頭下集中雜糅時(shí)空的統一敘事。這樣的處理技巧有點(diǎn)類(lèi)似于好萊塢的蒙太奇，但相較于蒙太奇而言，又突破了時(shí)間與空間的限制，在影片中用一個(gè)鏡頭連接住宅、工廠(chǎng)和學(xué)校等不同的空間，影片在利用運動(dòng)鏡頭銜接空間方面的巧思足以令人贊嘆。這一點(diǎn)在真人電影中是幾乎不可能完成的，其出神入化也只能在動(dòng)畫(huà)電影中才能表現出來(lái)。

影片除了有著(zhù)單鏡頭的自由轉換特點(diǎn)外，在場(chǎng)景設計和鏡頭運用上也有意識地貫穿了空間實(shí)驗的觀(guān)念，采用了縱深空間設計和360度完整空間的形式主題，突破了畫(huà)框對于空間的限制，也體現了日本視覺(jué)傳統中一貫以來(lái)對于縱深空間的偏好。如在小孩起床后，鏡頭一直隨著(zhù)小孩的運動(dòng)軌跡推移，逐步展示家庭內部的走廊、客廳、廚房、大門(mén)等空間，通過(guò)主人公的視角來(lái)完成對整體空間縱深的建構。大友克洋對于運動(dòng)鏡頭和動(dòng)畫(huà)空間的探索，他在鏡頭的運用上融合了對于動(dòng)畫(huà)在鏡頭語(yǔ)言上特殊性的實(shí)驗和探索，從而創(chuàng )造了在真人電影中較難以實(shí)現的效果和自由的空間轉接。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《大炮之街》在動(dòng)畫(huà)鏡頭語(yǔ)言的探索上有著(zhù)重要的實(shí)驗意義。

三、反諷意識

《大炮之街》延續了大友克洋在回憶三部曲中對戰爭和軍國主義的反思，他通過(guò)動(dòng)畫(huà)的形式，表達自己對工業(yè)時(shí)代的“工具理性”的思考，揭露戰爭對人民的異化和影響，批判崇尚武力的國家機器行為與文化工業(yè)的迷惑性。

（一）批判“工具理性”

在影片《大炮之街》中，隨處可見(jiàn)的機器房子、機械化工具、以大炮為造型的街道和房屋、課堂上的武器教學(xué)、機械工廠(chǎng)的生產(chǎn)……大炮發(fā)射成功后，城外變成了荒蕪、破敗之地，而城內的街道也彌漫著(zhù)墮落和萎靡的氣息。相較于頹廢不振的人們來(lái)說(shuō)，影片多以鮮紅色來(lái)塑造機械裝置，突出人在機械面前的弱小與無(wú)力，深深的透露出“工具”所占的主導位置，表達作者對“人機置換”的地位的鄙夷，揭露“工具理性”使人們變得馴服，停止對現實(shí)的批判思考。

（二）諷刺“單向度的人”

在影片中，小孩有著(zhù)濃郁的軍國主義思想，不僅會(huì )給大畫(huà)像中的指揮官敬禮，還會(huì )將“敬禮”日常化使用，在生活中也謹遵軍事化管理：習慣性的邁出軍步、有嚴格的作息時(shí)間、敬畏武器、熱衷戰爭……影片中的母親在家時(shí)肩負起家務(wù)，在外時(shí)是大炮工廠(chǎng)的女工，當大炮成功發(fā)射時(shí)，她同工廠(chǎng)內的所有人歡呼吶喊以此慶祝；影片中的父親是個(gè)炮兵，與其他炮兵工人一樣，每日謹遵管理規則，運送、組裝、檢查大炮裝置。影片中的所有人都過(guò)著(zhù)每日如一機械化、單一化的生活，“為戰爭的全副武裝”讓他們喪失了作為人的主動(dòng)性，他們不再是整全的人、富有生命力的人、善于思考的人，而是一個(gè)個(gè)由工具操控、由科學(xué)擺弄的傀儡，是一個(gè)個(gè)”病態(tài)的人”、“單向度的人”。

（三）反思戰爭的異化

大友克洋在《大炮之街》中對戰爭異化的反思主要是通過(guò)影片中的“父與子”關(guān)系來(lái)表現的。在影片中，父親在搬運炮彈過(guò)程中的失誤，是觸發(fā)他對大炮恐懼的直接導火索，盡管創(chuàng )作者在故事中沒(méi)有表現出父親對戰爭的恐懼，但通過(guò)刻畫(huà)父親一些列緊張與不安的神態(tài)和動(dòng)作，能夠體會(huì )父親在面對大炮開(kāi)炮時(shí)的恐懼。但諷刺的是，他的兒子從小生長(cháng)在戰爭環(huán)境中，對戰爭、武器有著(zhù)癡迷的愛(ài)好和熱忱，他在自己的繪畫(huà)中，將自己要做一名指揮官的夢(mèng)想畫(huà)出來(lái)，表達出兒童對武器與無(wú)力的崇拜之情。父與子對“大炮”有著(zhù)別樣的理解與情愫，揭露了戰爭對兒童成長(cháng)的異化，也深深的揭露出時(shí)代烙印下兩代人的悲劇。