《第一夫人》是今年奧斯卡最佳女主角獎的提名電影，我觀(guān)看這部電影的動(dòng)機是因為它還獲得了去年威尼斯影展的最佳劇本獎。但是看完全片，發(fā)現這又是一部完全圍繞明星打造的演員獎電影，北美媒體喜歡用“明星專(zhuān)屬”（star-vehicle）這個(gè)詞來(lái)概括這類(lèi)電影。區別是，這類(lèi)電影大概在1980年代大片熱潮還沒(méi)有興起之前，主要是為商業(yè)票房驅動(dòng)，隨著(zhù)特效技術(shù)的突飛猛進(jìn)，明星票房?jì)r(jià)值的愈發(fā)式微，明星經(jīng)紀人的地位卻越來(lái)越重要，近年來(lái)這類(lèi)電影的主要趨勢愈來(lái)愈指向奧斯卡獎項，由奧斯卡獎的肯定再來(lái)反哺電影的票房。

《第一夫人》的導演帕布羅?拉雷恩（Pablo Larrain）來(lái)自智利，其人本來(lái)比較擅長(cháng)處理政治化的題材，批判現實(shí)主義是他過(guò)去作品的主要風(fēng)格。《第一夫人》是拉雷恩第一部在好萊塢拍攝的英語(yǔ)電影，但是這部電影完全看不到拉雷恩的任何個(gè)人風(fēng)格，整個(gè)劇作的立意徹底就是為了展示扮演第一夫人的女星娜塔莉?波特曼的演技。約翰?肯尼迪總統從去世到葬禮這段日程，成為了波特曼展示第一夫人起伏不定人生狀態(tài)的表演背景。從世俗化的角度而言，波特曼的表演代表了她日漸變化的演繹軌跡，她漸漸的擺脫昔日設定的玉女形象，由《黑天鵝》、《愛(ài)與黑暗的故事》開(kāi)始一步步走進(jìn)那些內心復雜的角色。在《第一夫人》中，波特曼幾乎出現在每一個(gè)鏡頭，非常擅長(cháng)制造時(shí)代氣氛的拉雷恩用了黑白、彩色以及粗顆粒畫(huà)質(zhì)的不同視覺(jué)風(fēng)格來(lái)區隔化的打造第一夫人的形象。拉雷恩還不斷的用各種超特寫(xiě)鏡頭，近距離的貼住波特曼的身體與臉龐，表現其最細微的儀態(tài)，說(shuō)話(huà)的動(dòng)作幅度。這種表現的目的性實(shí)在太直接明確，與伯格曼在《假面》中的那種特寫(xiě)相比完全是兩重境界。拉雷恩的目的就是為了展示波特曼的演技，那種帶有強烈演員工作室-方法論色彩的演技。《假面》的特寫(xiě)鏡頭卻是直接對準了肉體與靈魂的巨大沖突，完全與演員演技無(wú)關(guān)。

《第一夫人》這種高度功利化的美學(xué)構成如今已經(jīng)成為了好萊塢“沖奧”傳記片的范例。每年或多或少總會(huì )有類(lèi)似的電影。有些電影甚至還直接因此讓演員稱(chēng)帝稱(chēng)后。埃迪?雷德梅尼（Eddie Redmayne）就是憑借《萬(wàn)物理論》拿下了奧斯卡影帝。《萬(wàn)物理論》本身是一部極端平庸的電影，本來(lái)拍攝活人傳記片就是吃力不討好的事，又是霍金這樣一個(gè)奇人，編劇能做的也就是雞湯勵志煽情。而演員之所以會(huì )接這個(gè)題材，還是因為角色本身所蘊含的巨大戲劇性。僅僅是殘缺的身體，就足夠雷德梅尼好好發(fā)揮了。于是影片最終變成了一場(chǎng)近乎于演員選秀的綜藝節目，影院觀(guān)眾的身份更接近游樂(lè )場(chǎng)、馬戲團的游客：我們來(lái)好好欣賞下雷德梅尼是怎么演活殘疾人的吧！

類(lèi)似的例子還有很多，《我與夢(mèng)露的一周》將鏡頭對準了時(shí)代偶像、性感炸彈瑪麗蓮?夢(mèng)露，但這并非一部完整的歷史傳記片，它只是選取了夢(mèng)露的某些人生片段（參考《林肯總統》《喬布斯》《第一夫人》，這種做法是近年好萊塢傳記片的一種套路）。影片最重要的趣味、立意是選擇一位與夢(mèng)露氣質(zhì)相差較大、明星氣質(zhì)并不顯露的演員米歇爾?威廉姆斯扮演夢(mèng)露。目的是尋求、捕捉一些反偶像、去魅化、凡俗化的夢(mèng)露形象。但一切也都僅此而已。僅僅憑借這點(diǎn)創(chuàng )意創(chuàng )造出來(lái)的只能是一部平庸的電影。《福斯特對話(huà)尼克松》花了整整兩個(gè)小時(shí)的篇幅，就是為了表現美國電視史上最重要最精彩的訪(fǎng)談之一，尼克松在水門(mén)事件之后接受英國記者福斯特的專(zhuān)訪(fǎng)。影片用了近似紀錄片的風(fēng)格，讓二位演員竭盡所能的還原歷史人物的真實(shí)感。舉手投足間，二位演員的表演著(zhù)實(shí)精彩細膩，兩個(gè)小時(shí)下來(lái)，觀(guān)眾對演員的表現自然無(wú)可挑剔，但仔細回味一下，卻覺(jué)得可能還不如直接看當年的電視片來(lái)得更真實(shí)，因為整部電影除此之外一無(wú)所有。甚至有些個(gè)人風(fēng)格極端強烈的戛納系導演在這種奧斯卡機制的助漲下，也會(huì )拍出類(lèi)似的電影。身為同志的格斯?范?桑特那部同志題材的傳記片《米爾克》，讓西恩?潘二度拿下奧斯卡影帝。很明顯，原本作者風(fēng)格極為強烈的桑特在這部電影中只能退居其后，盡全力配合西恩?潘塑造一個(gè)同志政治家的形象。而過(guò)去一貫以陽(yáng)剛直男形象示人的西恩?潘，在此片中也不負眾望，塑造了一個(gè)并非簡(jiǎn)單的女性化、柔弱傾向的同志形象。平心而論，《米爾克》是一部水平尚屬可以的傳記片，但也只是僅此而已，影片的目標還是太明顯，讓西恩?潘好好過(guò)一把戲癮。這與范?桑特之前執導的《大象》、《迷幻公園》的風(fēng)格取向有著(zhù)極大的落差。簡(jiǎn)單總結，這些電影中的演員都是企圖在這類(lèi)有平庸化傾向的電影中奉獻一次偉大的演出。

集這種思路之大成的絕對非迪卡普里奧和斯特里普莫屬。今年斯特里普創(chuàng )紀錄的第二十次獲得了奧斯卡演員獎提名，作為一名演員，如此記錄誠然嘆為觀(guān)止，但如果我們細數她近年的一些作品，影片本身質(zhì)量其實(shí)大多乏善可陳。讓斯特里普第二次拿下奧斯卡最佳女主角的《鐵娘子：堅固柔情》，根本就是一部和《萬(wàn)物理論》同質(zhì)的電影，斯特里普的每一個(gè)鏡頭似乎都是在向觀(guān)眾表示駕馭鐵娘子這角色的難度之高。斯特里普徹底將電影表演變成了cosplay游戲。迪卡普里奧職業(yè)生涯軌跡，因為《泰坦尼克號》的演員獎失意而改變，從此之后他接演的所有電影，主要目的就是為了那座奧斯卡小金人。甚至一些大牌導演如斯科塞斯，在他執導的電影中，也會(huì )故意設計一些完全沒(méi)必要的展示所謂演技的戲碼，比如《華爾街之狼》中那狼狽不堪的爬行段落。《荒野獵人》是迪卡普里奧這種心態(tài)的登峰造極之作，亞利桑德羅?岡薩雷斯?伊納里圖徹底淪落為華麗刺激驚險的野外生存真人秀的劇場(chǎng)導演。可悲的是，奧斯卡、美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院還真的買(mǎi)賬了。所以今年再次出現《第一夫人》這樣的電影毫不意外。

奧斯卡的評獎機制當然是這股歪風(fēng)的根源所在。作為電影產(chǎn)業(yè)的年度考核機制，奧斯卡的評獎總是試圖將所有與美學(xué)有關(guān)的參數指標化、數字化或者說(shuō)量化。這表現在極端區隔化、精細化的獎項類(lèi)型設計與定位。對于一件產(chǎn)品來(lái)說(shuō)，考核部門(mén)為了考核標準化的數據，必須對生產(chǎn)機構的每個(gè)部門(mén)給予肯定或否定的結論。與這種評獎機制形成截然反差的是歐洲三大影展。以最頂級的戛納電影節為代表，奉行天才論、作者論的戛納，從來(lái)都是將導演放在第一位考量，導演在戛納的評獎舞臺，是唯一真正的明星。戛納永遠是先肯定電影，之后再考慮究竟頒給這電影、這導演什么名稱(chēng)的獎項合適。以至于到今天，全球大部分媒體還是搞不明白評審團大獎（Grand Prize of the Jury）、評審團獎（Jury Prize）和金棕櫚獎，作為獎項本身區別到底在哪里？金棕櫚獎難道不是評審團評出來(lái)的么？戛納也有演員獎，《花樣年華》讓梁朝偉獲得了戛納影帝，但走紅的卻是王家衛。除了影帝自己，沒(méi)有人會(huì )記得去年的戛納影帝是誰(shuí)。戛納也會(huì )出現類(lèi)似《第一夫人》，主角出現在每一個(gè)鏡頭、從頭演到尾的情況，達內兄弟的絕大部分電影都是如此，去年肯?洛奇二度問(wèn)鼎金棕櫚成功的《我是布萊克》也是如此。《我的布萊克》演員的表演非常精彩，將肯洛奇最熱愛(ài)的工人階級塑造的完美無(wú)瑕，但觀(guān)眾看完電影，記住的絕不是演員的演技，而是角色傳遞出來(lái)的肯洛奇極端痛恨且批判的全球資本主義、新自由主義所帶來(lái)的惡果。簡(jiǎn)單總結，對電影構成中的產(chǎn)品屬性、藝術(shù)屬性強調的輕重一定程度上決定了歐洲影展和奧斯卡機制對演員獎評選的態(tài)度取向。歐洲影展先肯定的永遠是與導演藝術(shù)直接掛鉤的電影整體，以能夠量化評估為第一考慮的奧斯卡機制會(huì )更注重精細化的單項指標考核。

如果我們再就表演美學(xué)本身來(lái)探討的話(huà)，會(huì )發(fā)現方法論的表演方式也對出現《第一夫人》這種演員表演壓倒一切的局面產(chǎn)生了不可低估的影響。由蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系轉換而來(lái)的紐約演員工作室方法論系統，按照法國哲學(xué)家德勒茲的解釋?zhuān)鋵?shí)是另一個(gè)版本的美國夢(mèng)實(shí)踐方式：如何以改變自己的方式融入新的環(huán)境中去。斯坦尼體系的精髓，其實(shí)周星馳在《喜劇之王》中的總結基本到位，由外而內，由內而外，說(shuō)的是外在的環(huán)境或者事件對演員產(chǎn)生了壓迫，演員隨之要調動(dòng)各種個(gè)人生活中與之類(lèi)似的情感記憶，再將這種記憶通過(guò)外在化的方式表達出來(lái)，融入環(huán)境中去，于是形成一個(gè)S-A-S'的類(lèi)似刺激-反應模式的鏈條。如果我們再作橫向比較的話(huà)，與之截然對立、歐洲演員理論中最著(zhù)名的莫過(guò)于布列松的人模理論。布列松強烈反對演員、表演這個(gè)概念，他的名言是，“向你的模特說(shuō)：‘不要演另一個(gè)人，也不要演自己。不要演任何人。’”布列松是將角色內心生活的解釋權全部交給了觀(guān)眾。

希區柯克曾經(jīng)對方法派的演員表達過(guò)強烈的反感，他與保羅?紐曼合作《沖破鐵幕》的時(shí)候，發(fā)現紐曼總是會(huì )不由自主的讓自己的身體作細微的抽搐，這其實(shí)是典型的方法派表演，細微抽搐的目的是為了調動(dòng)情感記憶，這是一個(gè)將角色情感內在化的過(guò)程，當這個(gè)過(guò)程完成之后，他便可以成功的作戲劇化的演出。說(shuō)白了，這是一種類(lèi)型化的演出，因為調動(dòng)起來(lái)的永遠是類(lèi)似的經(jīng)驗。它提供的是一種讓觀(guān)眾相對可信，演員可復制可永續操作的表演模式、表演維度。演員如斯特里普成為了天下一切角色無(wú)所不能演的表演機器。而這種可復制、可批量化生產(chǎn)、同時(shí)有極大可能獲得學(xué)院肯定的表演模式，導致了類(lèi)似《第一夫人》、《萬(wàn)物理論》這類(lèi)忽視劇本整體創(chuàng )作、只顧為演員提供演技發(fā)揮空間的電影頻頻出現。我們之所以會(huì )厭煩類(lèi)似的演出，就是因為類(lèi)型化的東西，總會(huì )有令人厭倦的時(shí)刻。而一旦當這些電影抽空了劇本，只剩下了演員這種表演方式的時(shí)候，我們感受到的恐怕只有空洞無(wú)味。

最后再聊一個(gè)非常極端化、無(wú)比詭異的有關(guān)奧斯卡演員獎的例子。奧斯卡有肯定平庸電影中“優(yōu)秀”表演的積習，但同樣也存在否定偉大電影中“平庸”表演的狀況。這方面最經(jīng)典的例子莫過(guò)于《末代皇帝》。貝托魯奇這部史詩(shī)巨作，當年獲得了包括最佳電影、最佳導演、最佳劇本在內等九項大獎的提名，并且這些提名最終都變成實(shí)質(zhì)的獎項。從提名來(lái)看，這部電影的方方面面都受到了肯定，唯獨遺漏的便是演員獎。如果說(shuō)學(xué)院評委對《泰坦尼克號》中迪卡普里奧表演的否定，是因為角色本身比較簡(jiǎn)單淺白，尚屬情理之中，但《末代皇帝》作為一部絕對建立在個(gè)人表演基礎之上的歷史傳記片，演員的表演被全面忽略，實(shí)在有點(diǎn)不可思議。具體原因恐怕還是評獎機制造成的，因為演員獎的評選都是由演員評委來(lái)投票的，或多或少東方主義的情緒，造成了演員評委對這些東方演員表演的認知障礙。但如果從肯定電影整體價(jià)值的角度切入，這部電影中演員的表演絕不可以被忽略。

這篇影評有劇透