《刀》是一部充滿(mǎn)劇情、動(dòng)作和武俠元素的電影。故事發(fā)生在煉鋒號鑄刀廠(chǎng)，大弟子定安被師父選為繼承人。然而，他后來(lái)得知自己的父親是被馬賊飛龍殺害的，而大殿供奉的斷刀正是他父親的遺物。定安決定帶著(zhù)斷刀出走，師父的女兒向靈為了愛(ài)情而追尋他。然而，她卻被馬賊擄走。定安為了救她，舍身相救，結果右手被斬斷并掉落下山崖。失去了一只手后，定安感到報仇無(wú)望，本想退隱江湖。然而，他偶然發(fā)現了半本絕世刀譜，于是決心秘密練刀，為了父親報仇。然而，刀譜殘缺不全，無(wú)法練成。最終，定安苦思冥想之后，自創(chuàng )了獨臂斷刀刀法。在故事的高潮中，定安能否救得了煉鋒號并手刃殺父仇人飛龍？這是觀(guān)眾們翹首以盼的答案。《刀》這部電影通過(guò)精彩的劇情和激烈的動(dòng)作場(chǎng)面，將觀(guān)眾帶入了一個(gè)充滿(mǎn)刀劍和俠義的武俠世界。

現在還記得當年看到徐克的《斷刀客》留下的深刻印象。按照影評人的說(shuō)法，這部電影在徐克眾多電影中不但不出色，甚至是一部失敗的電影。當年在商業(yè)票房上的慘敗，讓這部電影從此之后銷(xiāo)聲匿跡。在此后，我曾經(jīng)在眾多的電影資料庫搜尋這部電影，但是依舊毫無(wú)蹤跡，就是網(wǎng)絡(luò )上羅列徐克的電影代表作時(shí)也沒(méi)有發(fā)現這部讓我記憶深刻的影片。但是我內心對這部電影的喜愛(ài)仍然不因大眾對它的忽視而有絲毫的縮減。我無(wú)法獲知徐克本人對他的這部“滑鐵盧”影片有何見(jiàn)解，但是在我看來(lái)，這部一度淹溺在眾多票房佳績(jì)的“徐克電影”中的影片用它的失落恰恰彰顯了影片意義結構的復雜性和它在文化蘊涵意義上的含混性。這是一個(gè)失落的電影文本，失落的只是它與時(shí)代的格格不入，這種與時(shí)代的距離正是一個(gè)電影文本的精神/文化意義所在。

一、“尋父/復仇”傳統電影母題與身份危機

在《斷刀客》的電影文本中，一個(gè)基本的推動(dòng)敘事發(fā)展的情節是尋父和復仇。這種電影敘事的套路并不十分的稀奇，在眾多的香港電影中乃至整個(gè)中國的電影中，尋父和復仇的母題是已經(jīng)用爛的主題。但是不得不承認，在以往的香港電影中，尋父和復仇的糾結，尤其是復仇的主題在開(kāi)始的情節指認中只是作為推動(dòng)主人公為了報殺父之仇而尋遍明師拜師學(xué)藝，乃至最終報仇雪恨的基本線(xiàn)索而出現的。事實(shí)上，在以后的情節的發(fā)展中，學(xué)藝和報仇的過(guò)程指稱(chēng)的整個(gè)的影片的發(fā)展，至于尋父和復仇本身并不具有了很大的意義。尤其在成龍的早期的影片中，由于成龍的功夫和搞笑的風(fēng)格，好像尋父和報仇并不重要，至少在拜師學(xué)藝的過(guò)程當中，喜劇化的表演風(fēng)格一度讓復仇的悲劇性母題得到了消解，雖然最后仍然需要一個(gè)“復仇”的結果，但是在復仇的過(guò)程中，具體說(shuō)就是與仇家打斗的過(guò)程成為了之前學(xué)藝的一種驗證和展現，仍然呈現的復仇主題只是為了滿(mǎn)足影片的最初的線(xiàn)索使之圓滿(mǎn)得到解決罷了。

但是在徐克的《斷刀客》中，尋父和復仇具有了意味尋常的意義。這種典型的復仇情結源于自己最初喪失父親的指認的復雜的俄狄普斯情結。沒(méi)有了父親的指認主人公安定就無(wú)法長(cháng)大成人。他雖然有師父作為一個(gè)象征性的父親的存在。但是眾多師兄弟的存在尤其是師父女兒的存在，強化加劇了師父作為一個(gè)能指的象征性的存在。對父親的尋找就是一種確認自己身份的過(guò)程。這是一種傳統的血緣的認同，也是社會(huì )的認同，江湖的認同，成人的認同乃至最終秩序的認同，這種眾多權力的認同/壓制讓主人公安定的身份危機成為了一個(gè)焦慮的事實(shí)，最終也成為了得知父親被人所殺乃至接下來(lái)復仇的重要推動(dòng)力。

戴錦華在她的研究香港電影的重要論文《秩序、反秩序與身份表述——香港動(dòng)作片一瞥》的開(kāi)頭這樣說(shuō)：“80年代至90年代之交，伴隨著(zhù)1997年漸次成為一個(gè)迫近中的現實(shí)，香港社會(huì )的權力格局的漸次改變，并開(kāi)始彌漫著(zhù)某種的憤懣和政治無(wú)力感。在文化表述之間，則呈現為一種充滿(mǎn)身份感的身份危機……或許在不期然間，這份強烈而擊破的危機意識與離棄/歸屬意欲，在處于極盛狀態(tài)的香港電影工業(yè)及其影片中凸現而出，并集中呈現在經(jīng)常為中國內地影人冠以‘徐克電影’的多個(gè)香港動(dòng)作片序列當中。”

可以說(shuō)，在香港眾多的電影人當中，很少能有徐克這樣的電影人能在自己的電影中傾注如此的多的對社會(huì )文化乃至政治方面的潛在思考，可貴的是這種思考用電影的語(yǔ)言借助許多的光影并且和商業(yè)的性質(zhì)比較完美的結合起來(lái)，不但能在票房方面得到保證而且借助于通俗的表達形式，影片中暗含的意義能悄無(wú)聲息的傳遞到觀(guān)眾的腦中。這種寓娛于教的形式使電影的張力得到完美的展現。《斷刀客》這部電影在票房方面的慘敗不是說(shuō)明徐克已經(jīng)沒(méi)有了他的思考，恰恰相反，我認為徐克在這部電影當中，就因為對電影文本之外的思考過(guò)于豐富，破壞了電影這種形式的所蘊涵的美感才導致滑鐵盧的到來(lái)。但是這樣的已經(jīng)失落的電影文本，對其的重新挖掘正是想展現電影本身之外的眾多東西。主張重寫(xiě)文學(xué)史的上海學(xué)者王曉明曾經(jīng)說(shuō)，關(guān)注文學(xué)史，應該多關(guān)注文學(xué)史以外的東西。這句話(huà)對這部徐克的電影來(lái)說(shuō)同樣如是。

對我而言，徐克在《斷刀客》中傾注的思考過(guò)于沉重和直白。但是這種功利性的傾注恰恰暗示了當時(shí)的電影人對于時(shí)代不知何去何從的焦慮，對于香港的未來(lái)未知的一種恐懼感，對于香港電影是否斷代、割裂、分離傳統的恐慌。他們迫切需要一個(gè)秩序的確認者，換句話(huà)說(shuō)需要一個(gè)父親的指認者。

但是在《斷刀客》中安定不僅僅尋找父親，在得知父親被殺之后，他踏上了一條漫漫的復仇之路。“復仇”在這里的含義不是如此的簡(jiǎn)單，不僅僅是“殺父之仇”，在更復雜的寓意上，殺“曾經(jīng)殺掉父親的仇人”也就意味著(zhù)自己高過(guò)了父親的身份，所以這里的復仇同樣是一種“弒父”行為。在弗洛伊德的理論當中，尋父和弒父是同一過(guò)程：是自己成人的過(guò)程，也是得到秩序認可的必要過(guò)程。在電影文本當中，這里需要注意的是，在安定復仇的過(guò)程當中，有太多“殘缺”的存在。首先，安定被人暗算只有一支膀臂，這是一種“殘缺”；在走出師門(mén)時(shí)候，他還有一件他父親曾經(jīng)用過(guò)的刀，被仇人削斷的殘刀，這是第二種“殘缺”；在學(xué)藝的過(guò)程當中，他學(xué)習的刀譜是從大火中搶救出來(lái)只有一半的殘譜，這是第三種“殘缺”。不僅僅如此，就是救他一命的那個(gè)無(wú)名女孩，畸形的樣子，沒(méi)有姓氏和名字，沒(méi)有父母，同樣也是一種再明顯不過(guò)的“殘缺”。這種象征性的“殘缺”更是一種身份危機的征兆。那個(gè)無(wú)名無(wú)姓的女孩對安定從她大火殘燼的家中搶救出唯一財物——一本書(shū)寫(xiě)字跡的刀譜，而她迫切想從中知道的就是自己叫什么名字。這是一種凄涼的悲哀，也是一種對喪失自己身份的、殘缺的、無(wú)根的香港社會(huì )在那個(gè)風(fēng)雨飄搖時(shí)代的最好明證。

二、失控的江湖和殘缺的傳統

在《斷刀客》中，作為武俠電影中必備的背景的江湖是一個(gè)失控的江湖。在我的印象中，徐克的電影中一直都出現這樣的一個(gè)腥風(fēng)血雨、風(fēng)雨飄搖的江湖。在他的《倩女幽魂》系列當中也曾出現這樣的一個(gè)江湖。江湖最初是作為一個(gè)在廟堂/朝廷之外的疆域而存在的，也就是說(shuō)是作為一個(gè)反秩序的疆域而存在的。但是在眾多的武俠電影中的江湖已經(jīng)沒(méi)有了反秩序的意義，在江湖中同樣存在秩序，盡管這種秩序是按照叢林法則或者說(shuō)拳頭/武功來(lái)強制執行的。但是在《斷刀客》中的江湖，徐克主要凸現了江湖的最初的原始的含義：無(wú)秩序/反秩序。我一直對《斷刀客》中的江湖感到驚悸不安，因為在那個(gè)江湖中得不到任何的安全感，隨時(shí)可能死去。所謂“安定”其實(shí)是死亡的反諷。除了殺人和被殺之外你別無(wú)選擇。多少次我從那個(gè)江湖的惡夢(mèng)當中驚醒，一抹全身的冷汗。這樣一個(gè)失控的江湖正契合了現實(shí)在電影之外的某種未知的真實(shí)。徐克用他的江湖來(lái)講述自己的不安。用反秩序來(lái)反抗現實(shí)，用傳統的延續來(lái)建立秩序。

在《斷刀客》的電影文本當中，傳統的存在并不明顯。但是挖掘文本的信息，安定的殘刀是父親的遺物，是一種傳統的存在；殘缺的刀譜也是無(wú)名的刀客的遺物，同樣是一種傳統。而安定作為另外一個(gè)殘缺的存在，對江湖中那個(gè)令人恐懼的刀客、也是殺父仇人飛龍的挑戰是一種匡復秩序的表述。安定最后的勝利，雖然是商業(yè)影片注定的事實(shí)，也同樣的彰顯了傳統對于秩序的存在的巨大意義，而且是一種殘缺不全的傳統。影片最后的平靜，雖然可以詮釋為傳統對秩序的匡正，但是安定的離去無(wú)疑是一種自我的放逐，暗示一種“安定”不得的江湖。秩序和江湖雖然暫時(shí)贏(yíng)得了“安定”，但是長(cháng)遠看仍然是失控的，需要強大的權力來(lái)制定秩序。

三、女性主義的表述和“空間對時(shí)間勝利”

《斷刀客》特殊的一個(gè)地方在于故事的敘述采用了女性主義的視角。那個(gè)安定的小師妹、師父的女兒，開(kāi)始的對“江湖”的旁白，表明了這個(gè)江湖的含混和不理解。對于女性來(lái)說(shuō)，江湖是男性的世界。雖然很多武俠電影講述了很多女俠的電影，但是，一般在電影中的女俠是作為一種男性觀(guān)眾的客體而存在的，她們的存在不過(guò)是男性俠客的“亞存在”，是作為男性俠客的觀(guān)看對象和為了滿(mǎn)足男性的欲望而存在。但是在《斷刀客》中，小師妹不會(huì )武功，因此消解了女俠的形象，排除了男性欲望的客體。她最初是作為一個(gè)回憶者而存在，整個(gè)故事是在講述過(guò)去的故事，所以某種意義上了來(lái)說(shuō)，這部影片的基調是女性般的憂(yōu)傷和懷舊的。這種女性的基調某種程度上淡化了那個(gè)影片江湖的血腥。而影片最后的旁白中，她想念安定，覺(jué)得安定可能隨時(shí)出現在她的身邊，更是用一種女性想念/思念?lèi)?ài)人的口氣巧妙的暗示，那個(gè)江湖的匡正者安定或者類(lèi)似的人會(huì )在以后的歲月中出現。

在《霧中風(fēng)景：中國電影文化史1978－1998》中，戴錦華教授這樣論述中國電影中的“歷史”：“自80年代中期開(kāi)始，‘歷史’便成了大陸藝術(shù)電影中縈回不去的夢(mèng)魘，似乎是一道必須正視而令人暈眩的深谷，又仿若幽靈出沒(méi)的、猩紅而富麗的天幕。較之關(guān)于現實(shí)的話(huà)語(yǔ)，歷史的敘事始終豐滿(mǎn)、凝重，充滿(mǎn)了細膩的層次和無(wú)限繁復的情感。然而在80年代電影的敘事中，歷史卻不是一個(gè)可以指認出的年代，一個(gè)時(shí)間的線(xiàn)性句段。”對于這樣的一個(gè)“不是可以指認出的年代”，用戴錦華研究電影的一個(gè)專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)就是“空間對于時(shí)間的勝利”。而在《斷刀客》中，這種勝利就是表現在影片沒(méi)有一個(gè)確切的年代表述。在徐克的電影中乃至在香港的眾多動(dòng)作片電影中，影片會(huì )有一個(gè)確切的年代表述。在戴錦華的《秩序、反秩序與身份表述——香港動(dòng)作片一瞥》這篇重要的論文中也談到了這個(gè)問(wèn)題。她認為，一般的香港動(dòng)作片，尤其是她所謂的“古裝稗史片”中，影片講述的年代都放在明末或者清末（民初），這兩個(gè)中國封建王朝即將崩潰的時(shí)刻。這種電影的敘事的功能就是由一種由前現代到現代的轉型過(guò)程當中，“提供了一份個(gè)人敘述和想象的空間”。但是在《斷刀客》中，這種個(gè)人敘述和想象的空間隨著(zhù)年代的模糊也變成了一個(gè)空洞的能指，無(wú)力的指認。影片中，對于演員的裝扮也切合的年代敘述的模糊性，好像不是古代的裝束但是同樣也不是現代的裝束，這種介于古代和現代的裝束恰好模糊了時(shí)間和歷史的存在，成為了現實(shí)暗示的有力佐證，也成為了歷史喪失身份的危機感的最好注解。

四、結語(yǔ)

對于《斷刀客》這樣一個(gè)失落的電影文本來(lái)說(shuō)，重新的詮釋已經(jīng)不是當初的“滑鐵盧”時(shí)代。抹去身上的灰塵也并不意味著(zhù)它就具有了現代性。其實(shí)，我的詮釋不過(guò)是揭開(kāi)那部電影之外史事冰山的一角。往往一部電影并不講述很久遠的故事，毋寧說(shuō)，在電影敘事中的年代的久遠恰恰證明與現實(shí)的或緊密或曲折的關(guān)聯(lián)性。年代的久遠就是要告訴我們要保持清醒的頭腦看出電影的背后、電影之外、我們生活中的意識形態(tài)癥候。

思郁

2006-6-16書(shū)于南樂(lè )

這篇影評有劇透