《我是古巴》是一部描繪古巴生活和革命精神的電影。故事發(fā)生在哈瓦那，講述了一個(gè)妓女愛(ài)上了一個(gè)賣(mài)水果的小伙子的故事。影片展現了古巴的獨特魅力和熱情，以及人們面對壓迫和掠奪時(shí)的堅持和反抗。電影在視覺(jué)上非常美麗，展現了壯觀(guān)的場(chǎng)景和精湛的技術(shù)。它也是一部革命的史詩(shī)，表達了對共產(chǎn)主義的追求和戰斗。盡管誕生于上個(gè)世紀，但這部電影仍然對人們的思想產(chǎn)生了深遠的影響，讓人們對世界有了更加清晰的認識。它告訴我們，只要被剝削者們團結起來(lái)，就能改變世界。

文/鬼腳七



    1957年，米哈依爾·卡拉托佐夫與謝爾蓋·烏魯謝夫斯基合作的《雁南飛》一經(jīng)問(wèn)世，立刻轟動(dòng)了整個(gè)歐洲，乃至世界影壇，卡拉托佐夫所堅持的“詩(shī)電影”的觀(guān)念與烏魯謝夫斯基的“情緒攝影”完美結合，絕妙的光影運用，流暢震撼的鏡頭運動(dòng)，將《雁南飛》送上金棕櫚的領(lǐng)獎臺，也是由此開(kāi)始，兩位觀(guān)念相合的電影人開(kāi)啟了他們的合作之路。

詩(shī)意和現實(shí)

    也許我們可以說(shuō)，《雁南飛》在情感和人文深度上踏足了“詩(shī)電影”的絕頂，同時(shí)毫無(wú)疑問(wèn)的，1964年的《我是古巴》則在技術(shù)上將“詩(shī)電影”推到了登峰造極的程度，即便由于它特定的意識形態(tài)因素和政治意圖，并不如《雁南飛》一樣在更大范圍內獲得認可。然而影片中所具有的強大的形式?jīng)_擊力仍然是讓人嘆為觀(guān)止的，這種利用形式和文體力量去修飾加強主題的蘇聯(lián)電影傳統在《我是古巴》中得到高度的展示，即便我們在排開(kāi)內容不談的情況之下，影片形式和畫(huà)面本身也足以為它在電影史上爭得一席之地，這對于《我是古巴》和它的主創(chuàng )者而言，這已然是最高榮譽(yù)。

    1959-1969這十年的世界電影，在馬克·卡曾斯的《電影的故事》中被稱(chēng)為“浪漫愛(ài)情電影的末路和現代主義電影的崛起”，即便在這十年當中，法國和意大利的弄潮兒們才是世界的主角，但是《我是古巴》反而成為最這個(gè)描述的最好注腳，《雁南飛》的純美愛(ài)情在戰后的世界格局中已經(jīng)消磨得所剩無(wú)幾，而冰冷的現實(shí)也正對卡拉托佐夫的“詩(shī)意”虎視眈眈，從某個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，《我是古巴》成為詩(shī)電影的頂點(diǎn)，同時(shí)也成為轉折點(diǎn)，在此之后，對于“現代主義”的世界而言，已經(jīng)沒(méi)有詩(shī)意可言了。

    卡拉托佐夫在《我是古巴》中講述了四個(gè)情節上并不相互關(guān)聯(lián)的故事，用以展現古巴的社會(huì )現實(shí)和人民的反抗，四個(gè)故事長(cháng)短不一，各自具有本身的情感高潮，同時(shí)又表達著(zhù)順序相關(guān)，逐步遞進(jìn)的四個(gè)主題“忍受、自戕、警醒、崛起”，對于卡拉托佐夫而言，在情感邏輯和政治邏輯的指導下，這樣四個(gè)環(huán)環(huán)相扣的故事正是他表達他對于古巴現實(shí)批判和美好明天的憧憬的最好方式。在第一個(gè)故事中，貝蒂被酒吧里的白人顧客強拉著(zhù)跳舞，繼而被幾個(gè)男人相互推攮，貝蒂在一片竹筒的屏風(fēng)之間來(lái)回跌跌撞撞的穿梭，竹子的光影投射在他的臉上和身上，這個(gè)晃動(dòng)的鏡頭很容易使我們想起《雁南飛》中那個(gè)在空隙當中彈奏鋼琴的情感宣泄的場(chǎng)景，同樣在這部影片中的特定語(yǔ)境下，貝蒂內心的隱忍和苦悶被成功外化出來(lái)，黑白色的光斑和舞蹈動(dòng)作在這里已經(jīng)超越了本身具有的娛樂(lè )和造型功能，而轉化成古巴底層民眾釋放絕望情緒的鏡頭語(yǔ)言和身體語(yǔ)言。更有意思的是，在這個(gè)故事的后半段，代表著(zhù)統治階級的白人男性廉價(jià)獲取了貝蒂的身體之后，卻在離開(kāi)的時(shí)候在貧民區中迷了路，此時(shí)作為高高在上的、衣冠楚楚的“救世主”的形象在一片破敗的殘垣斷壁中顯得荒謬和可笑，影片在這里的鏡頭處理和貝蒂在酒吧中身不由己的被玩弄有著(zhù)形式上的相似性。作為前景出現的竹筒在這里變成了一群伸著(zhù)手索要零錢(qián)的小孩。烏魯謝夫斯基在這兩處都利用復雜的橫搖長(cháng)鏡頭來(lái)調度（這樣的鏡頭在雁南飛中展示人群時(shí)也出現過(guò)），完整地展現出人物身處困境——身處不屬于自己的世界的困境的手足無(wú)措感，只是不同的是，這前后兩個(gè)類(lèi)似的鏡頭中，作者的意圖已然展露無(wú)余。其實(shí)，卡拉托佐夫在這里作為一個(gè)藝術(shù)家所堅持的形式上的詩(shī)化傾向和作為一個(gè)人所心懷的憤怒與同情形成了巨大的反差，而恰恰是在利用充滿(mǎn)“詩(shī)意”的優(yōu)美流暢的長(cháng)鏡頭來(lái)展示現實(shí)的時(shí)候，影片獲得了一種反作用力：不是將痛苦美化，而是將之刻得更深。

戰艦波將金

    影片的第二個(gè)故事和第三個(gè)故事在內在邏輯上進(jìn)入了第二個(gè)階段，相比于第一個(gè)故事中逆來(lái)順受的貝蒂和敢怒不敢言的貝蒂男友，來(lái)自蘇聯(lián)的共產(chǎn)主義戰士當然不會(huì )贊成這樣逆來(lái)順受的做法。第二個(gè)故事中的甘蔗農們其實(shí)遭遇的是和貝蒂想同的處境，統治者要收回土地、毀掉他們的房子、搶走他們的勞動(dòng)成果，烏魯謝夫斯基在這里的一個(gè)對話(huà)場(chǎng)景中形象得表達了兩段勢力的強弱關(guān)系，攝影機從騎在馬上的白人農場(chǎng)主的后方俯拍，年老的甘蔗農順著(zhù)馬路站在后景身處，變形的鏡頭效果強化了本來(lái)在畫(huà)面觀(guān)感上已經(jīng)差異巨大的兩方，而農場(chǎng)主一行的人數、坐騎、畫(huà)面位置與孤零零地站在畫(huà)面邊緣的甘蔗農的對比所傳達出的巨大的壓抑感噴涌而出，這種最基本的鏡頭構圖規則在這里被用最極端的方法來(lái)實(shí)現了自身的效果。當然，隨著(zhù)年老甘蔗農打發(fā)自己的兒子和兒媳離開(kāi)之后，焚燒了自己辛苦一年的收獲果實(shí)，卡拉托佐夫在這里再次極力渲染作為一個(gè)盲目反抗的個(gè)體，老人這一玉石俱焚的行為本身所具有的悲壯感，再一次的橫搖鏡頭，隨著(zhù)老人在熊熊燃燒的甘蔗林里穿梭，在黑白的畫(huà)面中，白色的火焰和黑色的濃煙大幅地改變著(zhù)形狀，形成了一種視覺(jué)上的沖擊感，在某幾個(gè)畫(huà)面中，我們甚至覺(jué)得畫(huà)面呈現出負片的效果，這種在色彩和觀(guān)影感受上的扭曲——無(wú)論是不是導演和攝影刻意為之——在這一瞬間成為發(fā)泄情緒的途徑，正如第一個(gè)故事中貝蒂在光影之中瘋狂起舞一樣，在烈火和黑白顛倒當中，老人和古巴勞動(dòng)人民的情感得到了最原始的釋放。

    第三個(gè)故事轉移到了城市，卡拉托佐夫繼續按照我們所熟悉的革命邏輯走下去，農民階級的反抗方式只是粗暴地破壞生產(chǎn)工具和生產(chǎn)資料，那么深陷泥潭的古巴還需要更好的辦法，第三個(gè)故事將“啟蒙”的主題擺上了臺面，而另一方面，在進(jìn)入城市之后，攝影機顯然有了更大的調度空間和運動(dòng)方式，由此所展現出的現實(shí)和人性深度也更加飽滿(mǎn)生動(dòng)。在這一部分中，在秘密制造混亂和啟蒙民智的青年學(xué)生成為段落的主角，他們肆無(wú)忌憚地表達對于巴蒂斯塔（古巴獨裁者）的憤怒，對于卡斯特羅的信仰，最段落最后發(fā)展成一場(chǎng)聲勢浩大的游行。卡拉托佐夫顯然對于城市知識分子更具有個(gè)人感情和經(jīng)驗認同，在陽(yáng)臺刺殺的那場(chǎng)戲中，影片用了相當的篇幅表現這個(gè)青年學(xué)生的猶豫、緊張、徘徊和一次次的決定，以及最后還是放下了狙擊槍?zhuān)髞?lái)他自己講出了理由，“他和孩子在一起，我不能殺他”。卡拉托佐夫在這里試圖超越陣營(yíng)對立和意識形態(tài)建立一種普遍的人文關(guān)懷，同時(shí)，在畫(huà)面上，利用石欄桿中的方格空隙，攝影機不斷轉換角度和方向，透過(guò)不同的縫隙一遍遍地展現著(zhù)這個(gè)年輕人內心的掙扎。在接下來(lái)這些學(xué)生們被捕的一場(chǎng)戲中，其中一個(gè)學(xué)生摔下陽(yáng)臺，鏡頭在高空用一個(gè)傾斜的俯拍鏡頭來(lái)展現地上的尸體和圍觀(guān)的群眾，同時(shí)，在畫(huà)面中，青年學(xué)生的尸體擺成一個(gè)形似卐字的形狀，卡拉托佐夫在這樣的段落中將形式的表意性和內容的形式化兩相對照，將這種純粹利用畫(huà)面情感來(lái)表達主題的詩(shī)電影的手法發(fā)揮到了極致。同時(shí)對于烏魯謝夫斯基來(lái)說(shuō)，也正是在這一部分當中，他對于“情緒攝影”的認識和他“超神”的攝影技巧得到了完美展現。影片中展示了一場(chǎng)類(lèi)似于“敖德薩階梯”的段落，走下樓梯的學(xué)生，舉著(zhù)高壓水槍的警察，被驚飛的鴿子，無(wú)一不是當年《戰艦波將金》的簡(jiǎn)化版，即便卡拉托佐夫在這里所傳遞的信息早已和愛(ài)森斯坦大不相同，表現手法也采取了全景長(cháng)鏡頭和傾斜構圖，然而在相同的革命熱情和對于蘇聯(lián)民族電影精神自始至終的堅持當中，《我是古巴》在這個(gè)鏡頭當中部分地重塑出某種激勵群眾的力量。從全片來(lái)看，影片的情感在這里發(fā)生了劇烈的轉折，民眾開(kāi)始覺(jué)醒，開(kāi)始團結，開(kāi)始反抗，這場(chǎng)激烈的對峙戲成為影片的高潮。這種混雜著(zhù)民族情緒、革命興奮劑和神圣使命感的復雜情感在這里被極大地渲染起來(lái)，又在接下來(lái)的葬禮中得到完整的釋放，這正是卡拉托佐夫和烏魯謝夫斯基所極力利用攝影機來(lái)調動(dòng)觀(guān)眾所感受和參與到的情感當中。

形式的詩(shī)意

    事實(shí)上，《我是古巴》在電影史上所占據的地位，很大一部分正是歸功于攝影師謝爾蓋·烏魯謝夫斯基的，在影片第三部分的葬禮中，攝影機的復雜運動(dòng)至今仍然可以成為長(cháng)鏡頭和場(chǎng)面調度的教科書(shū)。隨著(zhù)緩緩前進(jìn)的送葬隊伍，攝影機開(kāi)始緩慢上升，這個(gè)利用吊索的鏡頭上升到三、四層樓的高度，接著(zhù)開(kāi)始向右橫搖，從一扇窗戶(hù)進(jìn)入屋里，再往前推進(jìn)，從另一扇窗戶(hù)中飛出去，在空中滑翔俯拍。這個(gè)鏡頭在60年代的技術(shù)條件下幾乎可以稱(chēng)之為驚世駭俗，大量利用吊索和傳送裝置，在沒(méi)有穩定裝置的情況下流暢的運動(dòng)，以及通過(guò)特殊角度展現出的視覺(jué)奇觀(guān)和莊嚴肅穆的氣氛。“情緒攝影”的觀(guān)念用這樣的方式得到了最好展示，對于烏魯謝夫斯基而言，攝影機不僅僅是展示被攝物的真實(shí)狀態(tài)，并且要在其中帶有強烈的主觀(guān)情感，而在意識形態(tài)的指導思想之下，這種強烈的感情在影片中大多表現為對于勞動(dòng)人民的深切同情和對于革命未來(lái)的無(wú)限憧憬。不得不承認，卡拉托佐夫的“詩(shī)意”和“情緒”在影片中是在一定程度上被狹隘地限制在了特定的語(yǔ)境之中，但是也正是由于這種高度集中的表現方式使得影片中的情感展現出一種高度的純粹性。在這種剔除了其他無(wú)關(guān)情緒（卡拉托佐夫試圖表現的人性深度只是驚鴻一瞥）的純粹革命熱情，對于蘇聯(lián)電影和整個(gè)在冷戰時(shí)期的社會(huì )主義陣營(yíng)電影來(lái)說(shuō)，是并不陌生的。
    當然這種高度提純的濃烈情感和形式上的美感正是蘇聯(lián)電影的歷史傳統，在四個(gè)部分之間形成的強烈對照和印證關(guān)系更在深層情感上豐富和完善了這種形式主義的美感。在影片開(kāi)篇的段落中，展現古巴上流社會(huì )驕奢淫逸的那個(gè)著(zhù)名長(cháng)鏡頭極盡當時(shí)技術(shù)之能事，垂直下降、大幅度橫搖，穿越人群的跟拍，以及最后的水下攝影，從容不迫地描摹這些白人們的日常狀態(tài)，美酒、女人、溫暖的陽(yáng)光和舒適的生活，而在第二部分焚燒甘蔗田和第三部分葬禮的長(cháng)鏡頭中，相似的鏡頭運動(dòng)和運動(dòng)方式與第一部分形成內容和形式上的對照關(guān)系，在相同的形式風(fēng)格下，不同的內在情感在對比關(guān)系中得到了充分的展示。在“展示現實(shí)”的客觀(guān)鏡頭下，情感的愛(ài)憎和對不同階層的態(tài)度反而被以最“去意識形態(tài)化”的方式展現出來(lái)。這樣的對于形式的運用方式，其實(shí)正是對蒙太奇理論體系的繼承。

意識形態(tài)以外

    正如前面所提到的，影片在視聽(tīng)上和故事結構上所展現的形式力量其實(shí)正是以馬克思主義革命觀(guān)念對于社會(huì )的分析為依據的，四個(gè)部分所構成的不斷深化的邏輯關(guān)系也正是帶有強烈意識形態(tài)色彩的革命話(huà)語(yǔ)。影片拍攝與兩極對峙之下的60年代，古巴作為在美國后院的紅色政權，一只“四面楚歌”的孤軍，自然得到了“老大哥”的格外重視，而影片中英語(yǔ)和西班牙語(yǔ)的交替出現更是加深了這種文本潛在層面上的對立色彩和焦慮態(tài)度。影片在前三部分展現了古巴人民的悲慘遭遇和反抗意識之后，第四部分自然過(guò)度到了真正意義的反抗行動(dòng)上來(lái)，這個(gè)教科書(shū)氣味濃厚的故事里，本來(lái)想要隱居山林的馬里亞諾一家卻被敵軍的飛機逼得流離失所，這使他終于知道應該拿起武器保護自己的家園，而游擊隊員告訴他的“武器是從敵人手里奪過(guò)來(lái)的”，無(wú)疑更是將這種民眾內心身處的力量進(jìn)一步激發(fā)出來(lái)。這個(gè)似乎是帶有理論性地總結全片的故事也很容易使我們想到國產(chǎn)電影中的類(lèi)似思路，卡拉托佐夫在這個(gè)部分對于“槍桿子里面出政權”的闡釋和將反抗軍安排在山區（而非按照蘇聯(lián)傳統讓故事發(fā)生在城市）很難說(shuō)多大程度上有著(zhù)中國革命的影響，然而對于古巴社會(huì )和革命形式來(lái)說(shuō)，這樣的“煽動(dòng)”無(wú)疑是具有極大號召力。
    更何況在影片中青年學(xué)生們堅信卡斯特羅正在山區準備軍隊的談話(huà)和最后在山區中艱苦反抗的古巴革命軍形成了前后的照應，也與真實(shí)歷史中卡斯特羅率領(lǐng)12個(gè)從墨西哥回到古巴的反抗軍幸存者躲進(jìn)山區的史實(shí)形成了映照。在這里，作為政治任務(wù)和意識形態(tài)宣傳的《我是古巴》與歷史的、真實(shí)的、抒情的《我是古巴》實(shí)現了共存，而影片中始終將普通無(wú)名的古巴人民推到鏡頭之前，將預設的政治立場(chǎng)壓到了最小值。對于今天的觀(guān)眾而言，《我是古巴》所表達的更具有普世性的對于集權的反抗、對于不公平社會(huì )的質(zhì)詢(xún)、對于人民力量的歌頌等觀(guān)念已經(jīng)超越當初的狹隘對立觀(guān)念，使影片能過(guò)獲得更有價(jià)值的視野和角度。
    2002年，弗朗西斯·科波拉和馬丁·斯科塞斯看到了這部40年前的杰作，不禁為之歡呼鼓舞，對于整個(gè)西方世界而言，這部至今仍然超越時(shí)代的作品這時(shí)候才第一次進(jìn)入他們的視野，或許正如影片當中一開(kāi)始的畫(huà)外音就低吟著(zhù)的一樣，“哥倫布先生，我謝謝你……我曾以為你的船隊帶來(lái)的是甜蜜……船隊奪走了我的蜜糖，只給我留下淚水。奇怪的是，蜜糖，哥倫布先生，它飽蘸淚水，卻更加甜蜜。”古巴的痛苦和希望在這里被最后升華，成為一種不分國界、不分種族、不分信仰的深情眷念，這也正是這部影片在沉淀了半個(gè)世紀之后仍然可以動(dòng)人心魄的原因，正是對這片土地愛(ài)得深沉，我們才飽含著(zhù)甜蜜的淚水。在時(shí)間的滌蕩之后，或許卡拉托佐夫自己也沒(méi)有預料到，《我是古巴》獲得了一種遠超越普通詩(shī)電影的抒情表達，在優(yōu)美的畫(huà)面和強烈又隱忍的感情之中，《我是古巴》在讓人窒息凝視的鏡頭語(yǔ)言和優(yōu)雅高貴的述說(shuō)背后，表達的一個(gè)民族的尊嚴和靈魂。而在全片反復吟唱的詩(shī)句“我是古巴”最后也定格成一種承諾和宣言，我是古巴，我是自由，我是不朽。

原載《看電影》2013年12月下

這篇影評有劇透