《風(fēng)的電話(huà)》是一部感人至深的電影，講述了少女小春從廣島回到故鄉巖手的旅程，她前往尋找風(fēng)的電話(huà)所在地。這部電影以?xún)刃闹斡驼滟F記憶的主題為中心，給觀(guān)眾帶來(lái)了一場(chǎng)感人至深的觸動(dòng)。故事中，小春回到巖手的故鄉，開(kāi)始了她的尋找之旅。她聽(tīng)說(shuō)風(fēng)的電話(huà)可以傳達逝去的人的聲音，于是她懷著(zhù)對親人的思念和對珍貴記憶的渴望，踏上了這段旅程。在這個(gè)過(guò)程中，小春遇到了許多不同的人和事，每一個(gè)人都在自己的方式中幫助著(zhù)她。這部電影通過(guò)小春的旅程，展現了內心的治愈過(guò)程。在她的尋找中，她不僅找到了風(fēng)的電話(huà)，還找到了自己內心深處的寬慰和平靜。她學(xué)會(huì )了釋放內心的負擔，接受過(guò)去的一切，并向前邁出了堅定的步伐。同時(shí)，電影也強調了珍貴記憶的重要性。我們經(jīng)常在生活中忘卻一些珍貴的回憶，但這些回憶卻是我們成長(cháng)和變得更好的關(guān)鍵。通過(guò)小春的故事，觀(guān)眾們被提醒要珍惜每一個(gè)瞬間，不論是快樂(lè )還是悲傷，都是我們寶貴的財富。總的來(lái)說(shuō)，《風(fēng)的電話(huà)》是一部令人感動(dòng)的電影。它通過(guò)小春的旅程，向觀(guān)眾傳達了內心治愈和珍貴記憶的重要性。這部電影將帶領(lǐng)觀(guān)眾們進(jìn)入一個(gè)溫暖而深刻的世界，讓人們重新思考自己的人生和價(jià)值觀(guān)。無(wú)論是年輕人還是老年人，都能從中獲得啟示和感悟。

這篇影評可能有劇透

來(lái)自一些"固執"的想法，定稿到現在也快兩個(gè)月了。僅以此紀念那個(gè)美好的七月，和那個(gè)永遠美麗的天使。

本文為最終修改版，原文可見(jiàn)「陀螺電影」

自制臉龐版海報，略丑。。

「序言」

一張未曾得到全面放大與刻意聚焦的面孔，它洋溢著(zhù)青澀感，卻失去青春獨有的活力，多了一份死寂，少了一份生氣。也好似有種對周遭環(huán)境的抗拒。無(wú)聲且無(wú)形的排斥、抵觸，用「側身」與「轉面」等動(dòng)作形成一種自然的規避：以局部的視野來(lái)呈現自身的實(shí)際形象，其中具有一定防御性的應激行為-對受創(chuàng )傷的癥候群的一次投射。不知是有意之行還是無(wú)意之為，透過(guò)諏訪(fǎng)敦彥的這部影像，清晰且直觀(guān)的感覺(jué)可以透過(guò)屏幕滲透給我們，這種屬于后“311”時(shí)代的一種脫力的虛無(wú)感，無(wú)關(guān)對“311”這個(gè)傷痛的符號是否用于隱喻還是明示的途徑。對于諏訪(fǎng)敦彥而言，也許是對用死亡來(lái)談?wù)摶钪?zhù)的一種方式，沒(méi)有過(guò)度溢滿(mǎn)于聽(tīng)覺(jué)系統的煽情手段，只是留給眼睛，留給視覺(jué)，去看，去感受。那個(gè)帶著(zhù)恍惚狀態(tài)的身影，留下太多未知給觀(guān)看的人，我們習慣性地將視點(diǎn)交給攝影機，接受到的一切大抵都是攝影機所看到的。此刻由表演者實(shí)現且最終傳達出屬于表演的【場(chǎng)域】有著(zhù)密切聯(lián)系。甚至可以通過(guò)導演的訪(fǎng)談中得知他所注重的是”誰(shuí)在演”（誰(shuí)が演じるか）[1]這個(gè)“誰(shuí)”取決于諏訪(fǎng)導演對于表演者自身所反映出的各種細微的細節，或許只是一種符合設定的角色自然感，也可能是與生俱來(lái)的“氣質(zhì)”，其中并不會(huì )著(zhù)重于表演經(jīng)歷與演戲技巧等專(zhuān)業(yè)性背景。諏訪(fǎng)敦彥：“當我初次見(jiàn)到她(世理奈)的時(shí)候便有種確信，只有去拍攝她來(lái)能夠實(shí)現對這部作品真正意義上的完成。” “她和其他的演員到底有什么不同，我覺(jué)得是很難用言語(yǔ)去表達出來(lái)的，總覺(jué)得她身上有著(zhù)不一樣的地方，能夠吸引著(zhù)任何方向投出的視線(xiàn)與目光。” [1]

世理奈和諏訪(fǎng)敦彥導演

當電影浮現起風(fēng)の電話(huà)的字眼的時(shí)候，我好似仍舊未從那個(gè)遲緩地移動(dòng)與時(shí)延性反應的小春（世理奈）身上收斂過(guò)投向的目光。懷揣著(zhù)無(wú)法解除的疑惑與微妙的吸引力就這樣看著(zhù)，聽(tīng)著(zhù)，思索著(zhù)。停留在鏡頭中那副略微僵滯的臉龐也以另一種方式述說(shuō)——失語(yǔ)的在場(chǎng)形式，我們是否也在經(jīng)歷著(zhù)不同程度的消解。

《風(fēng)的電話(huà)》（2020）

「審視下的人-映像空間與執著(zhù)于純粹的即興表演」

人/空間

觀(guān)看時(shí)所觸及的第一印象是《風(fēng)的電話(huà)》乍看似乎與諏訪(fǎng)敦彥導演的前作沒(méi)有任何聯(lián)通與相似之處，但那些從眼底下滑過(guò)的幾幀畫(huà)面依然留下了些相似的跡象。“好像找到了看《現代離婚故事》（2005）的感覺(jué)”，這種想法是我初次觀(guān)影時(shí)的第一感受（當然也是種非常主觀(guān)的感受）。其中對于人物進(jìn)入空間與視覺(jué)上呈現出的映像空間感之間的處理總有些許不言而喻的共通性。在《現代離婚故事》里，真正給予我們視與聽(tīng)的效果由攝影機傳遞給我們時(shí)已經(jīng)稀釋得所剩無(wú)幾，還記得鏡頭下游走的人物成為一種錯位的對稱(chēng)與和諧構圖。一場(chǎng)以背對著(zhù)為中軸線(xiàn)發(fā)散的餐桌構圖，我們可以清楚看到位于中心兩側的人物所呈現出的細微神情，卻因背對的局限看不到背對著(zhù)的那副面容，是喜？是怒？是悲？也許刻意執行的視覺(jué)表現：需要我們去猜測，去琢磨，去沉思。這種道不清，說(shuō)不明的微妙的感覺(jué)。暫時(shí)選擇去遺忘...實(shí)現無(wú)意識的感悟，即便我們在畫(huà)面中沒(méi)有找尋到想要的情緒，可是有些時(shí)候情感被無(wú)限抽象化，沒(méi)有附帶情緒，沒(méi)有流動(dòng)。隱藏在每一個(gè)細小舉動(dòng)，一顰一笑、一呼一吸。沉默中空洞的眼眸也許滋生出低落的心緒，卻不一定從談吐的言語(yǔ)里表露出真實(shí)狀態(tài)。

《現代離婚故事》（2005）

而在一些中近距離的長(cháng)鏡頭拍攝甚至對單一人物的某個(gè)特寫(xiě)時(shí)，人物卻達成了某種默契，與鏡框的默契，與空間的默契。在攝影機視線(xiàn)停留后才逐漸進(jìn)入畫(huà)面，最終停于畫(huà)面中心的一側，鏡頭不愿跟隨著(zhù)移動(dòng)，在他們各自停歇的位置觀(guān)看著(zhù)。借用固定的機位的緩慢性質(zhì)捉摸著(zhù)那個(gè)人所觸發(fā)的不同情境與空間縱深所勾勒出環(huán)境層次的凝練感與真實(shí)感。當我們看到鏡頭懟向的那處時(shí)，我們看到的是什么？真的只是一個(gè)人嗎？被我們凝視著(zhù)的瑪麗呈現出一種無(wú)限接近自然反應的狀態(tài)，被門(mén)框遮擋，被柔光包裹。沉浸在漫長(cháng)的沉默里，不自覺(jué)地產(chǎn)生了對于既定事物的幻覺(jué)，從他們的這些動(dòng)作里我們假裝著(zhù)清醒，看不到任何動(dòng)機，卻符合所有意想之中的結果。“你還懷疑你所看到的嗎？”

《現代離婚故事》（2005）

而當我們注視于小春（世理奈）的那刻起，有種徘徊在異質(zhì)時(shí)空的失落感，總覺(jué)得她所處的是與我們與電影的另一時(shí)空，那些若有所思的心事與充滿(mǎn)猶豫的怯生感。這種感覺(jué)到底是什么，似乎很難表達出來(lái)，但盡管產(chǎn)生出這種奇異的感覺(jué)，但這樣的異樣又同時(shí)夾雜著(zhù)真實(shí)的共情，被動(dòng)地來(lái)接受（感受）閉口不言的方式去抵御記憶空間從各方面的“侵襲”。她其實(shí)是在擦拭著(zhù)空間內流淌的傷痛痕跡，一種過(guò)分用力的疲乏狀態(tài)：過(guò)度的緊繃是自我閉鎖的表象，遮掩的個(gè)體逃避著(zhù)情感的”生成”。所以，我們只能看到不語(yǔ)的她，冷淡的她。

這是一種很享受的狀態(tài)，安靜地看著(zhù)她的一舉一動(dòng)

即興表演/人物動(dòng)線(xiàn)

大概可以得知對于諏訪(fǎng)敦彥導演而言“誰(shuí)在演”是非常重要的，“有了那樣具體的存在的實(shí)感后，攝影機才真正實(shí)現初次的運動(dòng)[1]。”如《由紀與妮娜》（2009）所實(shí)現的非專(zhuān)業(yè)演員的素人出演（仍還年少的妮娜）回歸到極為純粹的狀態(tài)，盡量避免了反復醞釀的預設性表演（由演技差別帶來(lái)的場(chǎng)景的多重可能性）。還原多一份孩童的真實(shí)，是天真、羞澀的稚嫩面容，在一定的設定之中實(shí)現即興的自由化表演，對于那個(gè)年齡所存在的實(shí)際感覺(jué)，細微、不起眼的變化——笨拙地流露真情。對于情緒的應變呈現出遲鈍與過(guò)激的對立。視點(diǎn)對準之處可以看到妮娜飄忽不定的模樣，甚至愈發(fā)靠近閃避與攝影機的捕捉。此處的攝影機越發(fā)失去意義，留給真實(shí)狀態(tài)的時(shí)間里，所有的捕捉都成為每一個(gè)觀(guān)看的人的影子，時(shí)間流逝的速度也從此刻消失。你是否看到了你原來(lái)的模樣？是否感覺(jué)到絲毫的觸動(dòng)？

《由紀與妮娜》（2009）

電影中對小春（世理奈）作為一種特定人像（后“311”時(shí)代的創(chuàng )傷群體）的寫(xiě)照，多少摻雜了一種無(wú)意識的引導行為：嘗試去放大這種傷痛記憶所誘發(fā)的再創(chuàng )傷。遺體本該成為一種喪失的存在，而小春的親人的遺體已隨海嘯消失。引出這一類(lèi)被寫(xiě)照的群體，他們正經(jīng)歷著(zhù)災后的雙重“喪失”。他們好似一個(gè)掏空情感的軀殼，我們看不到情緒，只能看到流淌著(zhù)的空與無(wú)。有意放任鏡頭在悲痛狀態(tài)的面孔前不斷的攝取，其實(shí)是從另一方面上想要運用一種對喪失的“渴望”。與她一起進(jìn)入哭泣、悲痛的感覺(jué)。區別于其他的一味自我代入的做法，是用攝影機記錄下的情感脈絡(luò )（虛）來(lái)?yè)Q取沉浸中的觀(guān)者的情感交互（實(shí)）也可成為促成觀(guān)者的情境參與。“對于我來(lái)說(shuō)，有種就好像和小春一起走完這段旅途的感覺(jué)”世理奈在訪(fǎng)談中如是說(shuō)道[1]。在一些簡(jiǎn)單的說(shuō)明后便交由她進(jìn)行自由的即興表演，一些細致的情感傳達只能依靠自行的捉摸，和誰(shuí)打招呼，和誰(shuí)如何開(kāi)展對話(huà)，和誰(shuí)握手，都未曾詳盡說(shuō)明。如小春在旅途中偶然地遇到的一個(gè)同年代的女孩，不自覺(jué)地拿出家庭相片，友好地交流著(zhù)（觸發(fā)隱藏著(zhù)的情動(dòng)感知）面帶笑意分享著(zhù)自己與家人。看到這里，我不禁也感到微微上揚的嘴角，這應該也算作一種虛構與現實(shí)間的共通性吧。

不知何時(shí)顯露出的笑容，足以透過(guò)屏幕滲透進(jìn)你我的心底

從即興中所需求的持有相同強度的集中力與想象力衍射出小春（世理奈）的特定動(dòng)線(xiàn)，從極度困難協(xié)調的現場(chǎng)尋求一種適合自己的感覺(jué)：走到那個(gè)位點(diǎn)自然而然地觸發(fā)的感情，輕盈又苦澀的情愫。用皮鞋摩擦與點(diǎn)綴著(zhù)不同地點(diǎn)的相似軌跡——對于家園喪失的徘徊。以相同姿勢和情態(tài)去接納廢墟之中殘留的半點(diǎn)暖與半點(diǎn)涼。是飽含悲痛的一聲聲哀悼，去哭訴，去用力記住。用癱軟的身體去擁抱荒涼的舊地。

廢墟里獨自哭訴的小春

癱軟在淪為水洼地的小春

「生發(fā)幽靈的“游蕩軀體”與面容失效的視覺(jué)曖昧性」

這具異樣、迷失自我的情感障礙軀體，屬于行走在無(wú)休止的旅途中的幽靈般的身體。通過(guò)一次又一次偶然的地域接觸，實(shí)現了一次又一次的創(chuàng )傷-撤銷(xiāo)的復雜動(dòng)作。與《獅子今夜死亡》（2017）存在一定程度上的相似，幽靈現象聯(lián)通的是過(guò)往的眷戀。

《獅子今夜死亡》（2017）

前者是對于逝去的意中人的一種再現，《風(fēng)的電話(huà)》則是對家人的重現。幽魂只是一種暗啞的信號，是關(guān)于愛(ài)、關(guān)于情動(dòng)的最為原始的暗示。小春（世理奈）見(jiàn)到家人的幽魂的那個(gè)驚詫瞬間，我們方才見(jiàn)到那一個(gè)綻放的笑顏。這種幻覺(jué)并不是刻意出現在我們眼前的，就像《獅子今夜死亡》（2017）那樣，當人物靠近古宅這個(gè)建筑時(shí)，自然地涌現在你我的感知，同時(shí)存在著(zhù)對視覺(jué)的欺騙性，記憶中的他們真的是如同顯形的那樣嗎？

撲向那個(gè)顯形的母親

幾乎都是從卡薩維茨時(shí)代延續過(guò)來(lái)的，身體永遠是情感最好的容器，被凝視的面孔正是愛(ài)的激流——Yang

而當我們有意識地去談?wù)撃硰埬橗?面容的意義時(shí)，似乎都會(huì )存在著(zhù)具有強烈目的的預設性，我們大多會(huì )先去思考這張臉的身份，然后認清這張臉所代表的角色所呈現出的表演（出演可以作為還原自身的一系列動(dòng)作嗎？）不免會(huì )讓人聯(lián)想到《夜以繼日》（2017）里關(guān)于面孔對于影像張力的有效呈現。臉龐成為我們對角色細節的一種“索引“。在濱口龍介的鏡頭里的朝子（唐田英里佳）成為一張漂亮的面孔，天真、僵直，可被偶像化、物體化的精致臉龐，甚至可以劃為一種介乎于生硬演技與石化無(wú)機體的存在。[3]

夜以繼日里的那張曖昧的面孔

《風(fēng)的電話(huà)》里的小春（世理奈）便有恰似這樣的感覺(jué)，她美麗、青澀、與僵硬。同時(shí)她那張幾乎看不到變化的面孔是一個(gè)情動(dòng)的裝置：一張不動(dòng)的臉，依然擁有密集的運動(dòng)，在不動(dòng)的事實(shí)中延申出繁瑣的表現（身體移動(dòng)，回應），當面孔上出現對表現情感的“表情”時(shí)，我們看到的究竟是真正活動(dòng)的“力”還是影像中亦真亦幻的合謀，未必能得到答案，只能揣著(zhù)那副失效的面容，回味著(zhù)那層曖昧性。好像當我們從略顯漫長(cháng)的沉浸中抽離出來(lái)的時(shí)候，再也很難回過(guò)頭去思索、去觸碰曾經(jīng)在眼前與耳邊掠過(guò)的或平靜或激昂的片段，即使有機會(huì )抓住那個(gè)瞬間，那種精準又復雜的反饋也已經(jīng)稍縱即逝，能夠憶起的唯一，似乎變得有些說(shuō)不明、道不清。而這種微妙的感覺(jué)也未必需要一個(gè)很好的解釋?zhuān)莻€(gè)面容卻已經(jīng)難以忘記，可以把它作為存在于動(dòng)態(tài)的影像流之中的一個(gè)靜態(tài)標志點(diǎn)，可劃為記憶的特定區域，隨著(zhù)時(shí)間流逝，也許不會(huì )記得多少表現過(guò)的細節，但或許依稀記得那張臉龐，那個(gè)面容，就這樣帶著(zhù)表情凝滯在腦海中，角落處，不應再去對表面涌現的意象進(jìn)行過(guò)多的闡釋?zhuān)覀兊哪切┳詈?jiǎn)單的感知去哪里了？這樣看來(lái)一份初始的感受力，甚是珍貴。

是否認清自己那張透過(guò)車(chē)窗看到的臉

「結語(yǔ)」

從上海國際電影節的初次看到，早已淚水潸然，任由那份模糊的情愫直擊我心，也不舍于結束時(shí)刻，余味如陣痛般逐點(diǎn)擊打著(zhù)我的內心。盡管這部電影未能“俘虜”大多人的內心，多數的差評雖未顯惡意。也許是反感于題材的直白，也許是厭惡敘事的平庸，也許是無(wú)感于冗長(cháng)的篇幅，有人也會(huì )坦言世理奈的演技未能經(jīng)受攝影機長(cháng)時(shí)間的凝視與捕捉。在此沉溺過(guò)影像給予我漫長(cháng)又柔軟的時(shí)光后，只想以最溫柔的筆觸，去記錄，去傾述這份未必達到共情效果的溫暖，那個(gè)屬于喪失與救贖的找尋旅途已經(jīng)結束，我相信這只是世理奈的“演技之路”的開(kāi)始，無(wú)論結果如何，也愿能笑著(zhù)目送她的遠去。

給每一個(gè)看到這里的你

參考資料：

[1]モトーラ世理奈×諏訪(fǎng)敦彥監督が振り返る、『風(fēng)の電話(huà)』撮影で出會(huì )った“震災後の日本の家族”. https://realsound.jp/movie/2020/01/post-490379_1.html

[2]モトーラ世理奈、世界を反射する映畫(huà)旅 風(fēng)の電話(huà)』『戀戀豆花』対照的な2作品で見(jiàn)せる表現力. https://realsound.jp/movie/2020/02/post-504651_1.html

[3]臉龐的曖昧性：從超現實(shí)主義到當代電影http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1277